Leif Kayser voksede op i København og var elev i den katolske Sct. Knuds skole hvor han som korsanger lærte den gregorianske kirkesang at kende. Han fik privat orgelundervisning i skoleårene og blev optaget på musikkonservatoriet 1936 med fagene orgel og klaver. Efter organisteksamen og ”Store Eksamen” i klaver fortsatte han i solistklassen og debuterede som pianist 1941.

Allerede som konservatorieelev gjorde Leif Kayser sig gældende som komponist med sin 1. symfoni der blev uropført af Tor Mann i Göteborg 1939. Symfonien vakte stor opsigt ikke mindst i kraft af dens overlegne beherskelse af orkestret, og Kayser fortsatte sine kompositionsstudier i Stockholm hos Hilding Rosenberg der repræsenterede et moderne alternativ til den konservative undervisning på Musikhögskolan. Her fik han kontakt med Rosenbergs svenske elever som senere skulle danne den berømte ”Mandagsgruppe”, der i 1950’erne revolutionerede svensk musikliv. Leif Kayser var en periode efter 1945 en slags korresponderende medlem af Mandagsgruppen.

Læs mere om Leif Kayser i Stockholm her

1942 afbrød Leif Kayser sin musikalske karriere og fulgte en religiøs kaldelse: ”Jeg følte mig behøvet som præst. Ikke uundværlig! For der er masser af gode præster. Men dette at blive præst, det var Guds plan med mig.”[1] I Rom uddannede han sig til katolsk præst, men sideløbende med de teologiske studier fortsatte han med at komponere og spille orgel, og en række af hans betydelige tidlige værker, bl.a. 3. og 4. symfoni, Juleoratoriet og orgelvariationerne over In dulci jubilo er påbegyndt eller komponeret i Rom.

Også som præst fra 1949 ved den katolske hovedkirke i Danmark, Sct. Ansgars kirke i København, komponerede Leif Kayser flittigt, og han havde orlov 1955 for at studere hos Nadia Boulanger i Paris. 1964 blev han løst fra sit præsteløfte og ansat som lærer (fra 1968 docent) på Det Kgl. Danske Musikkonservatorium hvor han især underviste i instrumentation frem til 1982.

Leif Kayser var en formidabelt dygtig pianist og en internationalt højt anskrevet koncertorganist. Som pianist introducerede han Messiaens Amen Visioner i Danmark og skrev teknisk krævende klaverarrangementer f.eks. af Stravinskys Le Sacre du printemps. Også hans orgelværker stiller store krav til den udøvende, bl.a. på grund af brugen af c-nøgler ved siden af de gængse g- og f-nøgler (angiveligt for ”at sortere uduelige organister fra”). Hans egne eminente tekniske færdigheder som komponist og som musiker forledte ham måske til en kompromisløshed der kunne virke afvisende på omgivelserne.

Det kan have været medvirkende til at Leif Kayser havde vanskeligt ved at gøre sig gældende som komponist. Hans store værker blev sjældent opført – under tiden med års forsinkelse, og han blev med årene betragtet som en isoleret, konservativ og utilgængelig, skikkelse i musiklivet. Skønt forankret i traditionen var Leif Kayser dog ingen epigon. Han både beherskede og udviklede traditionen, upåvirket af avantgardens eksperimenter, men forpligtet af sin personlige – menneskelige og kunstneriske – overbevisning om sin bestemmelse.

(JBR)

Det første kvarte århundrede af sin karriere gjorde Leif Kayser sig især gældende som symfoniker og som kirkemusiker. Han debuterede som 20-årig med sin første symfoni der forståeligt nok er præget af Carl Nielsen, hvis musik Kayser må have studeret på konservatoriet med sin lærer Poul Schierbeck, der selv var Nielsen-elev. Også i symfoni nr. 2 der ligeledes blev komponeret i konservatorieårene, mærker man inspiration fra Carl Nielsen, bl.a. gennem anvendelsen af menneskestemmer der synger uden tekst som i Nielsens 3. symfoni. Symfonien blev uropført 1940 og fik en blandet modtagelse, men Kayser reviderede den 1942 efter sine studier hos Rosenberg i Stockholm, og det færdige resultat fremstår som et helstøbt og personligt værk.

Sideløbende med de teologiske studier i Rom begyndte Leif Kayser på sine to næste symfonier: nr. 3 der påbegyndtes 1943 og fuldendtes ti år senere, og nr. 4 som han begyndte 1945 og først færdiggjorde 1963.[1] I disse to værker udvides Kaysers tonalitet fra en overvejende diatonisk til en kromatisk modalitet der kan omfatte alle skalaens 12 toner. Samtidig etablerede han sin personlige variant af den symfoniske form med to korte indledningssatser der munder ud i to lange og sammenhængende slutsatser, hvor stof fra de indledende satser genoptages og bearbejdes.

Derved fjerner Kayser sig fra den klassiske symfoni med fire satser i indbyrdes balance og nærmer sig et forløb der synes styret af et personligt eller privat program, man som lytter har vanskeligt ved at finde rede i. En indgående kender af Leif Kaysers musik, komponisten Niels la Cour, opfatter således 3. symfoni ”som et ungt menneskes selvportræt, et selvportræt der røber lidt af den verden hvortil komponisten viede sit liv. En bemærkelsesværdig ren og ligesom overpersonlig skønhed udstråler fra denne verden.”[2] Hvis denne tolkning er rigtig, skildrer 4. symfoni måske den verden som komponisten oplevede i årene efter 1945, hvor krigens og fascismens rædsler blev åbenbaret og truslen om en altødelæggende atomkrig blev stedse mere nærværende.

Lyt til 3. symfoni: 1. sats, 2. sats, 3. sats, 4. sas

Fra første færd viste Leif Kayser sig som en mester i instrumentation, og det medførte bestillinger på orkesterværker: Erik Tuxen bestilte til Radiosymfoniorkestret en koncertouverture over kongesangen, 1940, der blev udgivet og senere arrangeret for harmoniorkester; og i slutningen af 1940’erne og begyndelsen af 50’erne var der bud efter Leif Kayser som film- og teaterkomponist. Men det var som kirkemusiker han skabte sine største og vigtigske værker.

Tre værker rager her op: Et juleoratorium (1943-47) for soli, kor og orkester, et Te Deum (1946-53) for kor og orkester og en messe (1959) for kor og strygere. Her knytter Leif Kayser an til den katolske kirkes liturgi med latinske tekster og melodier præget af gregoriansk kirkesang. I juleoratoriet reciterer de tre solister – Evangelist, Maria og ærkeenglen Gabriel – bibelteksterne i en næsten gregoriansk psalmodi med mange tonegentagelser og kun få rytmiske eller melodiske fremhævelser af teksten. Menighedens koraler, som hører til den protestantiske tradition, erstattes af motetagtige korsatser over tekster som Marias lovsang Magnificat; og det centrale element i beretningen – Jesu fødsel – berettes nøgternt som et uakkompagneret recitativ, der bagefter reflekteres i en kammermusikalsk differentieret orkestersats.

Te Deum tager udgangspunkt i den katolske liturgi og knytter sig melodisk til den gregorianske sang, men her vejer kompositoriske hensyn tungere. Kayser lægger hovedvægten på den indledende lovprisning af den treenige Gud og gentager dette led som en musikalsk reprise der kulminerer i en koda over Sanctus. Liturgisk tradition forenes med symfoniske formprincipper i en gennemkomponeret helhed der måske er højdepunktet i Leif Kaysers kirkemusikalske skaben.

(JBR)

Noter

Ved siden af de store orkester- og korværker spiller orgelmusikken en vigtig rolle i Leif Kaysers kirkemusik. Igen er den gregorianske kirkesang en afgørende faktor, men i orgelværkerne navnlig som motivisk eller tematisk udgangspunkt for en udvikling, der parafraserer eller varierer et givet stof. Det er tydeligt i de tidlige orgelværker komponeret i Rom som Parafrasen over gregorianske motiver fra Påskedags messe, 1946, hvor sekvensen Victimae pascali laudes giver stof til den afsluttende sats med motiver, som i dansk sammenhæng associerer til salmen Krist stod op af døde.[1]

Ved siden af parafrasen dyrkede Leif Kayser variationen hvor et melodisk forløb – f.eks. en salme eller en sang – ligger til grund for en række satser med forskellig karakter. I variationerne over den latinske folkesang In dulci jubilo, 1947-48, (på dansk: En sød og liflig klang)[2] hører man først melodien i overstemmen med et enkelt akkompagnement, i de første variationer rykker melodien ned i understemmerne, så spaltes den op i motiver der parafraseres (i 3. variation), eller imiteres som i en ricercare (i 4. variation) og forvandles til nye melodier (i 5. og 6. variation), for endeligt at vende tilbage og afslutte variationsrækken i nogenlunde oprindelig skikkelse.

De liturgisk prægede værker dominerer Leif Kaysens orgelmusik i begyndelsen af perioden, men mod slutningen af 1950’erne får de konkurrence af mere koncertprægede orgelværker, måske i forbindelse med at Kayser ved siden af sin præstegerning virkede som koncertorganist både i Danmark og internationalt. Et eksempel herpå er den Sonatine som Kayser komponerede til en international konkurrence i 1956.

Sonatinen viser hvordan Kayser arbejder sig hen mod en forening af den symfoniske musiks formprincipper og orglets særlige dynamiske og klanglige muligheder og begrænsninger. Første sats begynder som en regelret sonateform med en eksposition der udfolder et melodisk tema på skiftende tonale og klanglige niveauer og munder ud i et rytmisk prægnant akkordmotiv. Ekspositionsdelen gentages og fortsætter i en reprise med træk af gennemføringsteknik hvor det rytmiske motiv og den melodiske udvikling konfronteres og fører til en harmonisk intensivering. Sonatinen hører ikke til Leif Kaysers betydeligste orgelværker, men den viser frem mod den stilistiske udvikling som finder sted efter hans direkte tilknytning til musiklivet som konservatorielærer efter 1964.

(JBR)

Noter

Det musikliv Leif Kayser vendte tilbage til, da han 1964 forlod præstegerningen og blev konservatorielærer, var præget af opbrud. En generation af unge talenter bankede på med nye idealer, og deres musik opkaldte sig offentlighedens og koncertarrangørernes opmærksomhed. Der blev ikke megen plads til overs til traditionsbevarere, og det fik Leif Kayser at føle. Hans fjerde symfoni blev efter mange genvordigheder uropført af Odense symfoniorkester 1966 – mere end 20 år efter påbegyndelsen af værket – og virkede ved uropførelsen forældet, omend imponerende i kraft af sit tekniske niveau. Efter den komponerede Kayser kun få orkesterværker.

I stedet vendte han sig mod ensemble- og soloværker der præger værklisten fra midten af 1960’erne. En gruppe skiller sig ud her: nemlig orgelværkerne. På sit eget instrument kunne Leif Kayser udfolde hele sin kompositionstekniske kunnen og klanglig fantasi, og med sine eminente spilletekniske færdigheder kunne han sikre værkerne en optimal udførelse. Det mærkes i værklisten hvor de liturgiske orgelværker nu får følgeskab af deciderede koncertstykker.  Og blandt dem et værk der rangerer blandt hovedværkerne i Kaysers produktion og i århundredets danske orgelmusik: Koncerten for orgel, 1965, som viderefører den barokke orgeltradition i et symfonisk tonesprog, der matcher Carl Nielsens Commotio og langt overgår Nielsens værk i den idiomatiske udnyttelse af orglets muligheder.

Læs mere om Leif Kaysers Concerto per organo her

Koncerten for orgel markerer et højdepunkt i Leif Kaysers syntese af den strenge stils udtryksmidler og den symfoniske stils tematiske arbejde. I de senere orgelværker som i Kirkeruder, 1975, løsner Kayser grebet om stoffet. De enkelte satser står mere isoleret og virker snarere som satser i en suite end som dele af et symfonisk forløb. I Kirkeruder der er komponeret til indvielsen af Knud Lollesgaards glasmosaikker i Skovshoved Kirke, sikres sammenhængen mellem de syv satser af det indledende tema der kommer igen i slutsatserne, og af salmemelodier der binder enkelte satser sammen.

Lyt til Kirkeruder: 1. sats, 2. sats, 3. sats, 4. sats, 5. sats, 6. sats, 7. sats

Kammermusik og kormusik spiller en fremtrædende rolle i Leif Kaysers senere år. Ofte er der tale om værker skrevet med et særligt pædagogisk sigte eller for specielle besætninger: f.eks. børnekor som i udsættelsen af Marias Lovsang for lige stemmer og orgel, eller kammerensembler der kombinerer blæsere med orgel eller strygere.

Nogle af disse værker demonstrerer en lettere, mere artistisk eller diverterende stil og en karakteristisk udvikling mod en diatonisk melodik og en enklere harmonik i modsætning til Kaysers tidligere tætte kromatiske sats. Musikken bliver lettere tilgængelig, men af den grund ikke mindre personlig og gennemarbejdet hvad f.eks. et af Kaysers sidste værker, kvintetten for fløjte, obo, violin, cello og cembalo, 1990, vidner om.

I de senere år af sit virke fattede Leif Kayser interesse for accordeon’et og skrev en række værker for instrumentet. En af hans konservatorieelever[1] med accordeon som fag overtalte ham til at arrangere musik for accordeonorkester. Kayser tog udfordringen op og arrangerede en sats af César Franck, hvor han lod melodien vandre gennem alle orkestrets grupper i stedet for – som vanligt i den slags arrangementer – at lægge melodien i overstemmerne og harmonierne i understemmerne.

Arrangementet blev populært, og Dansk Accordeonlærer Union opfordrede Leif Kayser til at komponere en række værker for accordeon-elever. Det blev til en serie på 10 arabesker hvoraf den første demonstrerer Leif Kaysers evne til bruge sin egen musikalske baggrund i en pædagogisk sammenhæng: Arabeske nr. 1, 1974, er en kort, tredelt form der bygger på den octatone skala. En skala bestående af skiftevis halv- og heltoner der er gængs i russisk musik. Leif Kayser har utvivlsomt været fortrolig med skalaen som Olivier Messiaens ”modus nr. 2”, men i jazz-sammenhæng er den kendt som ”dim-skalaen” på grund af sine indbyggede formindskede septimakkorder. Resultatet er et musikstykke der minder om populær accordeonmusik, men har sine rødder i fransk musikkultur. Ud over pædagogiske accordeonværker komponerede Kayser også koncertstykker for accordeon, bl.a. 2 Tempi for accordeon og orkester, 1977.

(JBR)

Noter

[1] Peter Anders Nielsen der efter afsluttede accordeonstudier i Tyskland fulgte 1964 Leif Kaysers kursus i direktion på konservatoriet. Oplysningerne her stammer fra en usigneret seminaropgave på internet dateret 13/5 2009.

Umiddelbart virker Leif Kaysers koncert for orgel som et konglomerat af to forskellige formprincipper. To satser, nr. 1 og 4, peger tilbage mod barokkens toccata og fuga, og mellem dem står to satser, nr. 2 og 3, der peger mod klassikkens scherzo og rondo. Det hele afrundes af en finalesats, nr. 5, der søger en syntese af modsætningerne. Men bag facaden viser der sig en række sammenhænge som forvandler konglomeratet til en udviklingsform, hvor et hovedtema udfoldes i skiftende retninger for til sidst at genopstå i forenklet udgave.

Første sats præsenterer straks koncertens hovedtema. Det består af tre motiver:

1. Et fire-tonigt kvartmotiv spillet solo i pedalet som en brudt akkord, hvis toner værket igennem permuteres.
2. Et kromatisk drejemotiv i parallelle sekunder spillet på manual i en skarp, punkteret rytme.
3. Og i umiddelbar forlængelse heraf et kromatisk skalamotiv der spejler sig i opadgående og i nedadgående retning og udfyldes fra to toner til en dissonerende femklang.

Temaets tre dele danner tilsammen et tolvtone-kompleks der gentages, varieres og udtydes tonalt i den efterfølgende toccata-agtige sats.

Anden sats bearbejder temaets kromatiske drejemotiv (2). Det udvides til bølger der mod slutningen af satser får karakter af akkordbrydninger. I takt hermed varieres rytmen så den skarpe punktering udglattes og giver bevægelsen en dansende karakter. Satsen er en klassisk tredelt ABA form, hvor A-delene er kontrapunktisk udarbejdet med forskellige varianter af motivstoffet som modstemmer. B-delen bygger på temaets kromatiske skalabevægelse i skiftende harmoniseringer der indrammes af frie, kadencelignende episoder.

Tredje sats er en tredelt rondo med coda. Ritornellet bygger på temaets indledende kvartmotiv (1) mens episoderne henter stof fra temaets efterfølgende motiver (2 og 3). Satsen er symmetrisk opbygget således at de to første ritorneller og episoder gentages nodetro efter et længere, modulerende afsnit, hvor to episoder omrammer en ritornel.

Fjerde sats er en fuga hvis tema bygger på den opadgående udgave af hovedtemaets kromatiske skalamotiv (3), der forlænges og udvides til et 11 toners kompleks. Satsen udvikler sig til en kontrapunktisk tour de force, for Kayser viderefører spejlingen i hovedtemaets opad- og nedadgående kromatiske linjer som en anvendelse af fugatemaet i både retvending og omvending. Højdepunktet, der falder næsten midt i fugaen, udgøres af en firestemmig fuga hvor to stemmer tætfører fugatemaet i retvending, mens de to andre stemmer tætfører det i omvending. Det bygger op til satsens dynamiske kulmination hvor stemmetallet øges til otte-stemmighed, hvorefter satsen klinger ud i en rolig overledning til finalen.

Femte sats har hovedtemaets kvartmotiv (1) som den gennemgående idé. Satsen begynder med at præsentere hovedtemaet, men i permuteret rækkefølge så motiverne (2) og (3) leder frem til kvartmotivet (1), der udvikles og forvandles til et ostinatotema. Dette præsenteres først unisont og gentages så 21 gange med små variationer som grundlag for en melodisk udvikling der minder om en diatonisk variant af 2. sats’ scherzomotiver.

Omtrent halvejs inde i satsen bremses forløbet af nogle akkorder der tårner sig op til en syvklang, tertsmæssigt bygget op på tonen F, dominanten i forhold til værkets centraltone B[1]. Den forbereder en kanon over et danse-tema der er en varieret omvending af ostinatotemaet fra 1. halvdel af satsen. Men danse-karakteren får ikke lov til at stå uantastet. Kayser bremser bevægelsen: Med ostinatotemaet i pedalet tvinger han udviklingen baglæns mod værkets hovedtema der i en diatonisk variant fører satsen til kulmination og afslutning med en udvidet kadence på tonen B.

Et gennemgående træk i koncertens samlede femsatsede forløb synes at være en række symmetrier, såvel på det storformale plan og i de enkelte satser som i de melodiske forløb med deres karakteristiske modstillinger af retvending og omvending. Med tanke på den vægt symmetriske forløb har i det tidlige 20 århundredes musik – ikke mindst hos Bartók og Hindemith – forekommer det nærliggende at Kayser med symmetrien som redskab søger at skabe en nutidig syntese af baroktidens strenge kontrapunktiske former og de klassisk-romantiske udviklingsformer.

Man kan diskutere om en sådan syntese er mulig. Men ambitionen og den intellektuelle kraft som Leif Kayser investerer i den, kan kun aftvinge beundring[2]. Concerto per Organo er en af de mest imponerende kompositioner skabt i Danmark i 1900-tallet.

(JBR)

Stockholms musikliv var i 1940’rne domineret af en ældre, nationalromantisk orienteret kreds af komponister der var toneangivende i de centrale institutioner (Kungl. musikaliska akademien og Musikhögskolan) og i musikpressen. I opposition hertil søgte unge komponister inspireret af 1920’rnes og 30’rnes ”ny saglighed” privatlærere hvoraf komponisten og dirigenten Hilding Rosenberg var den betydeligste. Hovedpersonen i denne kreds af unge var Karl-Birger Blomdahl der fra 1944 samlede ligesindede komponister, musikere og musikforskere i sit hjem ved ugentlige møder hver mandag – deraf navnet ”mandagsgruppen”.

Leif Kayser fik som elev af Rosenberg kontakt til Blomdahl og dennes venner der bl.a. talte komponisterne Ingmar Lidholm og Sven-Erik Bäck, pianisten Hans Leygraf og musikforskeren Ingmar Bengtsson. Efter sin afrejse til Rom opretholdt Kayser kontakten med Blomdahl i en udførlig brevveksling der af Bo Wallner betegnes som ”den viktigaste källan för oss at få en inblick i hur intensivt och uthålligt de unga tonsättarna på 40-talet engagerede sig i de hantverksmässiga og och de kompositoriska problemen…”.[1]

Blandt de – ofte teknisk komplicerede – problemer som Blomdahl diskuterede med sin danske korrespondent, var spørgsmålet om tonalitetens betydning i en lineært konciperet kontrapunktisk sats der inddrager alle den kromatiske skalas 12 toner. Blomdahls udgangspunkt var at den melodiske udfoldelse af de enkelte stemmer er afgørende, hvorimod de samklange som stemmerne frembringer, er af sekundær betydning. Det gav et kaotisk klangbillede som efterhånden blev et problem for ham, og han var derfor på jagt efter en tonal lovmæssighed der kunne regulere samklangene uden at hæmme melodiernes frie udfoldelse: et regelsæt à la Hindemiths Unterweisung im Tonsatz (1937) der blev indgående diskuteret og kritiseret i Mandagsgruppen (og som Kayser senere benyttede i sin konservatorieundervisning).

Leif Kayser problematiserede i sit svar (20. august 1945) Blomdahls ønsker om regler:

”For mig er spørgsmålet ikke så meget om ”vissa bildninger är totalt förkastliga”, hvis derved skal forstås umuligheden af at begrunde dem i bestående regler, snarere: Repræsenterer disse toner det klanglige udtryk for en værdi, og dertil: det bedste og rigtigste udtryk. Musikteoretiske regler er kun afledninger (deduktioner) af allerede bestående musik, er dog ikke på nogen måde udtømmende; det er derfor altid farligt kun at basere sig på bestående (= udtrykte) regler, når man vil skrive ny musik.
… Selv de absurdeste forbindelser kan bruges, blot de er begrundede.”[2]

Over for Blomdahls ønske om (objektive) lovmæssigheder og ”regler” sætter Kayser her (subjektive) ”værdier”. Ikke som en modsætning til det håndværksmæssigt gennemarbejdede: ”Den enkelte melodi i flerstemmigheden [kan] ikke helt følge sine egne lyster, men må gøre det arbejde, den har fået tildelt som led i [en] organisme…”[3]. Men som en betoning af at musikken ud over dens absolutte, formelle, side også bærer et humanistisk, åndeligt, budskab.

I denne dobbelthed af teknik og ånd ligger kernen i det musiksyn som Leif Kayser senere formulerede i en art kunstnerisk ”trosbekendelse”:

”Før musikeren bliver kunstner, er han menneske, og hans menneskelige egenskaber vil altid vise sig i hans kunst, de være gode eller dårlige. Derfor må det første, største og væsentligste krav til komponisten – som til enhver kunstner – være, at han plejer sit åndelige liv, det bedste, han som menneske ejer, så han vil være i stand til at give andre noget værdifuldt, som menneske eller som kunstner.”[4]

Værker i uddrag efter DMT (1977/78 nr. 1) og SNYK.
Komplet værkliste findes hos SNYK.

Orkesterværker

For symfoniorkester:
Symfoni nr. 1, 1937-38, rev. 1940.

Symfoni nr. 2, 1939, rev. 1942.

Koncertouverture Kong Kristian stod, 1940, rev. 1945-46.

Variationer 1942-44, rev. 1948-58.

Symfoni nr. 3, 1943-53.

Symfoni nr. 4, 1945-63.

Divertimento, 1946-48.

Filmmusik til Shaped by Danish Hands, 1947.

Filmmusik til Shakespeare og Kronborg, 1950.

Filmmusik til Pearyland, 1950.

Filmmusik til Den standhaftige tinsoldat, 1954.

Studi per orchestra nr. 1 og 2, 1955-56.

Skuespilmusik til Genboerne, 1957.

Sinfonietta, 1967.

Sinfonia, 1967.

Sinfonia sacra (u. str.), 1971-76.

2 Tempi f. acc. solo og ork., 1977.

For skoleorkester:
Elisabeth-suite, 1962-63.

For strygeorkester:
Koncert f. horn og strygeork., 1941-51.

Suite, 1955/65.

Koncert f. tuba og strygeork., 1978.

For harmoni (horn-)orkester:
Version af koncertouverture Kong Kristian stod.

8 små øvelser, 1956.

Suite, 1959.

3 regimentsmarcher 1976-77.

Aria concertante f. trb. solo, blæsere og orgel, 1988.

Dansk rapsodi f. 15 blæsere, 1998.

For messingblæsere:
Fanfare f. 4 horn, 4 tr., 4 trb. og tuba, 1978.

Partita ”Af højheden”, 1984.

Partita ”Sions vægter”, 1984.

Korværker

Med orkester:
Juleoratorium f. 3 soli, bl. kor og ork., 1943-47.

Te Deum f. bl. kor og ork., 1946-53.

Messa III f. bl. kor og str, 1959 (60?).

Introitus f. bl. kor, messingblæsere og orgel, 1989.

Med orgel:

Proprium in Nativitate Domini (in nocte) f. bl. kor og orgel, 1952.

Beata viscera f. bl. kor og orgel, 1959.

Ave Maria IV f. SSAA og org. el. harmonium ad libitum, 1959.

Pange lingua f. bl. kor og org. ad libitum, 1960.

Norsk messe f. bl. kor og orgel, 1967-69.

To påskemotetter f. bl. kor og orgel, 1985.

Marias lovsang f. pigekor og orgel, 1986.

5 motetter f. bl. kor og orgel, 1988.

A cappella for blandet kor:
In petra stabilitus, 1949.

Hodie Christus natus est, 1954.

Beatus vir, 1955.

Psalme 95, 1955.

Justorum animae, 1955.

I en tung stund, 1956.

Ego sum pastor bonus, 1957.

Factus est repente, 1957.

Danmarks land, 1960.

Pied Beauty, 1966.

4 motetter, 1985.

A cappella for dame- (børne-)kor:
Ave Maria (II), 1947.

Regina coeli, 1950.

Alleluja, 1951.

Missa I, 1950.

Missa II, 1950.

Tantum ergo, 1955.

Alma redemptoris mater, 1955.

Ave Maria (III), 1955.

Cantatina, 1958.

Ave regina coelorum, 1958.

Psalme 67, 1968.

Psalme 121, 1968.

Ensembleværker

Intonazione, processione, parafrasif. 2. tr., 2 trb. og orgel, 1956/72.

Eco pasquale f. 2 tr., 2 trb. og orgel, 1971.

Trilogia pasquale f. blæserkvintet, 1980.

Kvintet f. fl., ob., vl, vcl. og cembalo, 1990.

Påske-præludium f. 2 tr. og 3 trb., 1996.

Strygekvartet, 1948-51.

Variationer over In dulci jubilo f. messingkvartet, 1954-55.

Variationer over Lovet være du, Jesus Krist f. messingkvartet, 1960.

Notturno sacro f. messingkvartet, 1960.

Advent. Meditation f. fl., vl., vla., vcl., 1960.

Divertimento I f. 4 blokfl., 1968.

Divertimento II f. 4 blokfl., 1969-73.

Trio nr. 1 f. ob., fg. og horn, 1961.

Trio nr. 2 f. fl., ob.. og vcl., 1966.

Duetter f. violin, u.å.

Duetter for 2 fagotter, 1946-83.

Duetter f. blokfløjter, 1955/56/58.

Inventioner f. 2 blokfløjter, 1967.

Duo f. fl. og vl., 1974.

Kalejdoskop f. fl. og orgel, 1974-76.

Soloværker

For orgel:

3 improvisationer, 1942.

Parafrase over gregorianske motiver [opus 10], 1946.

Variationer over In dulci jubilo [opus 14][1], 1947-48.

Pezzi sacri I (1-26), 1951-79.

Fantasi – arabeske – koral, 1953-55.

Requiem, 11 meditationer, 1955-58.

Sonatine, 1956.

Suite caratteristica I, 1956.

Pezzi sacri II (27-44), 1957-79.

Variazioni pasquali, 1957-60.

Suite caratteristica II, 1958.

Koncert, 1965.

Suite caratteristica III, 1966-68.

Julesalmelege, 1967-68.

Sonate, 1969.

Fantasi og hymne, 1969

Fantasia melodica, 1971.

Entrata reale, 1971-72.

Suite caratteristica IV, 1973.

Kirkeruder, 1975.

3 Maria-fresker, 1979-81.

Toccata sopra “Ave Maria”, 1980.

Lad vaje højt, 1985.

Lumen ad revelationem gentium, 1985.

Partita over “Det hellige kors”, 1985.

Partita over ”Jeg ved et evigt Himmerig”, 1985.

Hymne til Hertug Knud, 1986.

Notturno drammatico, 1987.

Lauda Sion salvatorem, 1992.

For klaver:
6 små improvisationer, 1937-38.

4 klaverstykker, 1939-40.

Præludium, 1941-45.

Pièce symphonique, 1945.

Souvenirs de Vestre Boulevard 36, 4.hd., 1952.

Bagateller f. 2 og 4 hd., 1957.

3 nordiske klaverstykker (heri Canto boreale, 1968), 1968-80.

Humoresker, 1971-85.

Souvenirs de H.C.Andersens Boulevard 36, 4.hd., 1972.

Konservatorie-Konversation, 4.hd., 1977.

Konservatorie-Kommers, 4.hd., 1982.

For cembalo:
Dansesuite f. cembalo, 1984

For violin:
7 pezzi, 1941.

Variationer intime, 1955.

For violoncel:
6 monologer, 1952.

For accordeon:
Suite sacra, 1970.

Arabesker, 1974-75.

Confetti, 1974-92.

Sonate, 1990.

Impromptu, 1991.

For horn:
10 Pezzi melodici per corno, 1983-84.

Sange

Med orgel:
3 salmi f. altstemme og orgel, 1954/56.

In natale Salvatoris, f. mezzosopran og orgel, 1964.

Templum Domini f. baryton og orgel, 1968.

Laudate Dominum f. alt, baryton og orgel, 1989.

Med andre instrumenter:
Chinesischer Triangel f. mezzosopran, fl. og guitar, 1962-71.

Diverse liturgiske og verdslige danske solosange, børnesange og kanoner.

Anvendt litteratur

Bo Wallner: 40-tal. En Klippbok om Måndagsgruppen och det svenska musiklivet. Stockholm 1971, s 11-13.

Niels la Cour: ”Leif Kayser i dag” i: Dansk Musiktidsskrift 1977-78 nr. 1.

Nils Schiørring: Musikkens historie i Danmark. København 1978, bd. 3.

Jørgen Ellegård Frederiksen: Værknoter til Dacapo cd 8.224167.

Michael Garnæs: Værknoter til Dacapo cd 8.224708.

Dansk Biografisk Leksikon 3. udg.: Usigneret artikel om Leif Kayser, internet.

NN: ”Leif Kayser – Arabesques for Free Bass Accordion”, usigneret seminaropgave, vidensbanken.blogspot.com

Øvrigt

DenStoreDanske.dk: Leif Kayser

Wikipedia: Leif Kayser

Dacapo-records.dk: Leif Kayser

Udvalgte indspilninger:

LEIF KAYSER: Symfonier Vol. 1
Aalborg Symfoniorkester, Matthias Aeschbacher (dirigent)
Dacapo 8.224708 (2007), CD
Link til Dacapo

LEIF KAYSER: Orgelværker
Jørgen Ellegaard Frederiksen (orgel)
Dacapo 8.224708 (2001), CD
Link til Dacapo

Dansk kirkemusik fra Pedersøn til Lewkovitch
Trinitatis Kantori, Per Enevold (dirigent), Inge Bønnerup (orgel)
Point PCD 5079 (1997), CD

Leif Kayser: Kvintet for fløjte, obo, violin, cello og cembalo
KØBENHAVNS KAMMERENSEMBLE
Helikon hcd 1007, CD
Link til Helikon

Leif Kayser: Marias Lovsang
Sankt Annae Pigekor, Erling Pedersen (dirigent)
Danica dcd 8213, CD

Arabeske nr. 1
PROrecords 008, CD