Herman D. Koppel blev født i København som ældste barn af et jødisk ægtepar der året forinden var indvandret fra Polen. Forældrene var fattige, men faderen fik plads som skrædder, og med årene arbejdede han sig op til at blive indehaver af en af Københavns fine skrædderforretninger med adresse nær ved Rådhuspladsen. Den viljestærke og temperamentsfulde moder prægede hjemmet og familielivet med ønsket om at hendes børn skulle bevare den traditionelle tro og blive ”rige og lærde”. Sønnen Herman skulle være pianist, og der blev tidligt anskaffet et klaver og undervisning til ham. 17 år gammel blev han 1925 optaget på musikkonservatoriet i København.

Med Rudolf Simonsen som lærer blev Herman D. Koppel uddannet i det konservative repertoire fra Bach til Brahms. Den romantiske virtuosmusik – Liszt, Tjaikovskij, Rachmaninov – skulle man med Simonsens ord holde sig for god til, og moderne musik som Debussy var helt udelukket. Undtagelse herfra var Carl Nielsen som Rudolf Simonsen beundrede (og efterfulgte som konservatoriets direktør 1931). Gennem Rudolf Simonsen lærte Koppel Carl Nielsens musik at kende, og han kom også til at spille for Carl Nielsen i dennes sidste år.

Carl Nielsens indflydelse på Herman D. Koppel blev stor og varig: ”Ikke således at jeg bevidst har imiteret hans musik, men jeg har følt mig forpligtet og i god forstand afhængig af de normer, musikalske og etiske, han satte for det kompositoriske arbejde.”[1] Efter Christian Christiansens død 1955 stod Herman D. Koppel som den autoritative fortolker af Carl Nielsens klavermusik.

På konservatoriet fik Herman D. Koppel kontakt med kontakt med andre kredse i dansk kulturliv end det polsk-jødiske miljø, der prægede hans barndomshjem. Vigtigt blev her venskabet med komponisten Bernhard Christensen og gennem ham interessen for jazz. Også broderen Julius Koppels ægteskab med studiekammeraten og violinkollegaen Else Marie Bruun fik afgørende indflydelse: Herman D. Koppel forelskede sig i Else Marie Bruuns søster Vibeke der 1935 blev hans hustru gennem mere end 40 år.

Ægteskabet med en ”goj” efter familiens forgæves forsøg på at arrangere passende jødiske ægteskaber for Herman D. Koppel betød et brud med barndommens kultur og kulminationen på en udvikling, der førte fra en polsk-jødisk tradition mod et kulturradikalt miljø. Jazz og moderne musik (Stravinskij, Prokofiev, Bartók) rykkede ind ved siden af Carl Nielsen som inspirationskilder der prægede Koppels kompositioner og koncerter. Han var solist i Stravinskijs klaverkoncert med Radiosymfoniorkestret i Tivoli, og hans Sangen om Larsen til Kjeld Abells skuespil Melodien der blev væk (1935) fik slagerstatus.

I årene frem mod 1940 etablerede Herman D. Koppel sig som en af landets førende pianister og som en hovedskikkelse i den unge komponistgeneration. Han dyrkede især de klassiske genrer – symfoni, koncert, kammermusik – med en karakteristisk undtagelse: Vokalmusikken var svagt repræsenteret. Til gengæld spillede vokalmusikken en betydelig rolle for ham som bl.a. akkompagnatør for tenoren Aksel Schiøtz og som kordirigent.

Et specielt jødisk element i Koppels musik skal man lede længe efter i disse år. Kun et enkelt værk, strygetrioen opus 17, bygger på en jødisk folkedans, som komponisten havde med fra barndomshjemmet. Men selv om Herman D. Koppel kulturelt og gennem sit ægteskab havde brudt med sine forfædres traditioner, betød den voksende antisemitisme, der fra Nazityskland bredte sig som en pest over Europa, en trussel mod hans liv og levevej. 1943 flygtede han sammen med heldigvis de fleste danske jøder til Sverige for at undgå tyskernes udryddelseslejre.

(JBR)

Noter

Flugten til Sverige betød for Herman D. Koppel og hans familie redning fra en skæbne, hvis grumhed først i årene efter krigen gik helt op for de flygtende og for verden. Men landflygtigheden betød også, at familien socialt og økonomisk måtte arbejde sig op fra bunden. Turen over Øresund var kostbar: Faderens skrædderforretning og broderens bratsch blev solgt, og Komponist Foreningen hjalp til med et ”forskud” på forventede KODA-indtægter. Men ifølge Koppel var turen ikke for kostbar. ”De risikerede alt” skriver han om de mennesker, der hjalp jøderne over Sundet[1].

I Sverige var det ikke nemt for udenlandske musikere, især ikke for jødiske, at få arbejdstilladelse. Myndighederne støttede sig til den rådgivning, som Kungl. Musikaliska Akademien med sin magtfulde sekretær Kurt Atterberg ydede, og her vejede protektionisme tungt[2]. Musikernes fagforening støttede den protektionistiske linje, og de svenske nationalsocialistiske aviser harcelerede over tilrejsende jødiske musikeres arbejde i Sverige. Men befolkningen var generelt indstillet på at hjælpe de danske flygtninge, og familien Koppel fik støtte fra mange sider.

Efter nogle måneder fik Herman D. Koppel også et arbejde. Formelt som ”musikerhjälp” ved Örebros orkesterforening, reelt som orkesterpianist og solist med tid til at komponere. Da Göteborgs Teater mindedes Kaj Munk efter mordet på ham 1944 med premiere på hans skuespil Niels Ebbesen, skrev Koppel musikken til opførelsen. Vægtige værker som symfoni nr. 3 og den 3. strygekvartet blev komponeret i Sverige og uropført efter krigen i Danmark. Og under den Danske Musikuge som blev afholdt i Sverige april 1944, blev Koppels klarinetkoncert fra 1941 spillet i Stockholms Konserthus.

I Sverige havde Koppel megen kontakt med andre danske musikere som på grund af jødisk herkomst var flygtet til Sverige. Det var med til at styrke den jødiske identitet, han som ung havde søgt at frigøre sig fra, og det fornemmes som en tungere, mere alvorlig tone i værkerne fra krigen. Det var dog først i årene umiddelbart efter krigen, da koncentrationslejrenes rædsler og udryddelsen af millioner af jøder kom for dagen, at Herman D. Koppels jødiske identitet for alvor gjorde sig gældende.

Det betød ikke af Herman D. Koppel i sin musik eller på anden måde nu bekendte sig til den jødiske tradition. Tværtimod meldte han sig efter krigen ud af mosaisk trossamfund. Men identifikationen med millioner af myrdede landsmænd og sorgen over deres lidelser fandt vej til Koppels musik som en humanisme, der rummer såvel udtryk for smerte som et livsbekræftende håb.

På opfordring af Aksel Schiøtz begyndte Koppel at komponere vokalmusik med tekster fra Biblen, og et af hans betydeligste værker, de Tre Davidssalmer op. 48 fra 1949, er direkte inspireret af beretningen om jødiske fanger, der synger mens de forgiftes af gas. De onde år havde – med Herman D. Koppels egne ord – ”som en fiksérvæske fremkaldt min jødiske identitet og skulle i min musik åbne en åre der ikke blot var mig så godt som ukendt, men som jeg energisk havde fornægtet muligheden af.”[3]

Tilbage i Danmark fik Herman D. Koppel hurtigt hænderne fulde som pianist, pædagog og komponist. Han koncerterede som solist i sin egen musik, hvoraf især den 3. klaverkoncert vakte lykke ved mange opførelser. Også som udøver af andre komponisters værker var Koppel en efterspurgt solist, og hans repertoire blev stadig udvidet. Impressionismen (Debussy og Ravel) og ekspressionismen (Schönberg) der i Koppels ungdom havde været lukket land for ham, fik plads ved siden af det tidlige århundredes moderne klassiker (Stravinskij, Bartók, Prokofiev). Og med efterkrigstidens modernister som Hans Werner Henze, Pierre Boulez og Luigi Nono demonstrerede Koppel sin åbenhed over for 1960’ernes og 70’ernes avantgarde.

Ved siden af koncertvirksomheden var Herman D. Koppel en værdsat klaverlærer på Det Kgl. Danske Musikkonservatorium. Da klaverspillernes nestor, Christian Christiansen, gik på pension, blev Koppel i 1954 hans efterfølger som klaverprofessor og prægede det følgende kvarte århundrede en generation af danske pianister med den indlevelse i nodebilledet og klarhed i udførelsen, der hørte til hans fornemste egenskaber som pianist.

Som Herman og Vibeke Koppels fire børn voksede til og blev berømte musikere – Terese som pianist, Lone som operasanger, Thomas Koppel som komponist og leder af rockgruppen Savage Rose, og Anders Koppel som komponist og medlem af verdens-/folkemusikgruppen Bazaar – blev Koppel familien et tyngdepunkt med betydelig indflydelse i dansk musikliv. Andre kunstnere (cellisten Erling Bløndal Bengtsson, pianisten og operadirektøren John Winther, sangerinden Anisette) var knyttet til familien i kortere eller længere perioder, og selv om familielivet ikke altid var ideel harmoni, var det præget af en gensidig anerkendelse og åbenhed, som blev en inspiration for Herman D. Koppel som komponist.

Mange af hans vokalværker – først og fremmest operaen Macbeth (1967-68) – var skrevet til datteren Lone Koppel Winther, og sønnernes engagement i moderne klassisk og populær-musik betød, at Herman D. Koppel fra 1960’erne begyndte at eksperimentere med modernistiske kompositionsteknikker i sine egne værker uden derfor at give afkald på den tradition, han var vokset op med og var forankret i som komponist.

Det er karakteristisk for Koppels værkliste efter ca. 1960 at den store, repræsentative orkesterform, symfonien, mangler. Hans 7. og sidste symfoni blev komponeret 1960-61. I stedet bliver værker for soli, kor og orkester dominerende: Oratoriet Moses (1963-64), Requiem (1965-66) og operaen Macbeth (1967-68). I disse værker er traditionen mere på afstand, og Koppel eksperimenterer – især i Requiem – med mere aktuelle udtryksmidler. I orkesterværkerne dominerer koncertformerne, og her træffer man sporadiske forsøg med tolvtone- temaer (prøvende i Concertino nr. 2 fra 1957 og mere konsekvent i 4. klaverkoncert  fra 1960-63).

Tabet af hustruen Vibeke  i 1976 og tilværelsen som pensionist fra 1978 betød at Herman D. Koppel mistede de to grundpiller – ægteskabet og arbejdet – der havde støttet ham i hele hans voksne liv. Takket være familien og venskabet med en gammel bekendt, Inge Kapel, der som ham var kommet i enkestand, bevarede Koppel sin arbejdsevne og inspiration.

Han foldede sig ud som pianist – lejlighedsvis endda med jazz sammen med sønnen Anders – og fortsatte som solist i det klassiske repertoire højt oppe i alderen. Hans opførelser af alle Arnold Schönbergs klaverstykker på Louisiana 1979 og efterfølgende i radioen erindres af nærværende forfatter. som et højdepunkt i dansk koncertliv i sidste halvdel af 1900-tallet. Men også hans fortolkninger af klassikerne, f.eks. Schubert, nåede i disse år en intensitet og afklarethed der overskyggede tekniske ufuldkommenheder og står med dokumentarisk styrke.

(JBR)

Herman D. Koppel blev ikke uddannet som komponist. På konservatoriet havde han som pianist fået undervisning i musikteori, men kompositionshåndværket måtte han lære sig selv hen ad vejen. Det præger hans tidlige værker. De røber ofte hans virke som pianist, og en række af de tidligste kompositioner fra konservatorieårene og umiddelbart efter ønskede han ikke spillet senere i livet.

Ambitionsniveauet fejlede derimod intet. De første 5 opusnumre tæller en klaversonate, en strygekvartet, en violinkoncert og en symfoni. Symfonien blev uropført 1931 ved en koncert arrangeret af Dansk Koncertforening, Det unge Tonekunstnerselskab og Statsradiofonien i fællesskab. Finere kunne det ikke være. Men værket blev hakket ned af kritikken, og det hører til blandt de værker, som Koppel senere ikke ønskede opført[1].

Det var ikke blot tekniske vanskeligheder, bl.a. med orkestreringen, som hæmmede Koppel i begyndelsen af komponistkarrieren. Han havde også svært ved at frigøre sig fra de forbilleder der betød mest for ham: Carl Nielsen og Stravinskij.

Carl Nielsens musik og æstetik dominerede det konservatorium, hvor Koppel var elev og Carl Nielsen direktør. Og Koppel bekendte kulør som Carl Nielsen-tilhænger 1930 med et rent Carl Nielsen-program, da han gav sin første klaveraften efter debutkoncerterne på konservatoriet og i Tivoli. I det kulturradikale miljø som Koppel i stigende grad blev en del af efter 1930, var det derimod tidens internationale modernisme – Stravinskij, Bartók og Hindemith, men for Koppels vedkommende ikke Schönberg – der sammen med den amerikanske jazzmusik var toneangivende. Stravinskijs Petruska-suite spillede Herman D. Koppel så tidligt som 1932, og Bartóks Allegro barbaro var på hans repertoire som pianist.

Stravinskij og Carl Nielsen er begge på banen i Koppels gennembrudsværk, hans 1. klaverkoncert opus 13 (1932) der i omarbejdet form for fuldt orkester blev gentaget 1933 og repræsenterede Danmark ved Nordiske Musikdage i Oslo året efter. Her behersker Stravinskij 1. sats med dissonanser og skæve rytmer, mens Carl Nielsen  regerer i 2. sats med blide, lyriske melodier. Lige indtil klaveret i slutningen af 2. sats begynder at dunke i bassen med en pågående rytme som fører direkte over i 3. sats, hvor de to forbilleder konfronteres med hinanden. Uden at en forsoning eller ”sejr” til nogen af parterne bliver resultatet.

Med klaverkoncerten fik Herman D. Koppel fodfæste i miljøet omkring Det Unge Tonekunstnerselskab, der i 1930 var dannet ved en sammenslutning af Unge Tonekunstneres Selskab og foreningen Ny Musik. DUT var dansk sektion af Det Internationale Selskab for ny Musik (ISCM) og Koppel deltog som delegeret i ISCM festen i Amsterdam 1932. Rejsen førte videre til Paris, hvor Koppel gennem den emigrerede tyske musikforsker Curt Sachs stiftede bekendtskab med balinesisk gamelan-musik, hvis femtonige skala (klaverets sorte tangenter) hakkes op i ulige lange fraser og skæve rytmer i slutsatsen af den i øvrigt Bartók-inspirerede Suite for klaver op. 21 (1934).

De private konflikter som prægede Herman D. Koppels liv frem mod midten af 1930’erne (se afsnit Ungdom 1908-43), fandt en slags afklaring med hans ægteskab og det deraf følgende brud med barndommens jødiske miljø 1935. Det er som om roen på hjemmefronten gav Koppel overskud til også at søge en harmoni mellem de forskellige og modstridende påvirkninger, der gjorde sig gældende i hans musik. Et afgørende skridt i denne retning var hans klaverkoncert nr. 2 opus 30 (1936-37).

Læs mere om Herman D. Koppels 2. klaverkoncert her

streaming

Musikken er venligst stillet til rådighed af Danacord.

(JBR)

I musikhistorisk perspektiv er årene omkring 2. verdenskrig en klassicistisk periode. Krisen, der udløstes i 2. verdenskrig, fik komponister i hele den vestlige musikkultur til at søge tilbage til det klassiske mådehold, hvor formen lægger bånd på følelserne. Det kendetegner periodens store navne – fra Sjostakovitj og Prokofiev i Sovjetunionen over Bartók, Stravinskij og Hindemith til Copland i USA.

Det kendetegner også Herman D. Koppels værker fra disse år. Symfoni (nr. 2, 3 og 4), strygekvartet (nr. 2 og 3) og koncerter for klarinet, klaver og for violin og bratsch dominerer værklisten. Dermed følger Koppel tidens internationale tendens. Men det er kun en del af sandheden. Dyrkelsen af de klassiske former går også hånd i hånd med fortsættelsen af det projekt, som kendetegner begyndelsen af 1930’erne i Koppels musik: Sammensmeltningen af Stravinskijs rytmer og Carl Nielsens melodier til en personlig stil.

Symfonierne spiller her en central rolle. Her indgår rytmen typisk som det faste element der holder forløbet i gang med insisterende gentagelser af rytmemønstre, mens melodierne udfolder sig frit og i kontrast til den underliggende rytmiske strøm. Derved skaber Koppel et konfliktstof der sikrer fremdrift og muliggør en dramaturgi, som kan give formen spænding og udløsning.

Det lykkes ikke rigtig i 2. symfoni som Herman D. Koppel ikke ønskede at høre igen efter uropførelsen i København 1943. Men i den ensatsede 3. symfoni komponeret i Sverige 1944-45 fungerer princippet, og det foldes fuldt ud i 4. symfoni fra 1946. Her vokser det melodiske element til et kontrapunktisk væv af temaer og modtemaer der skaber tonale spændinger i forhold til det insisterende rytmiske grundlag[1]. Symfonien udvikler sig til et sammenhængende hele der integrerer både rytmiske og melodiske impulser.

Alligevel bragte symfonierne ikke Koppel nogen publikumssucces. Selv den betydningsfulde 4. symfoni fik kun få opførelser. Det kan skyldes at det kollektive udtryk – symfoniens grundlæggende element – kvæler Koppels individualisme og gør musikken tung og nogle gange også fortænkt. Langt større held havde Koppel med koncertformen hvor individet står over for kollektivet, og hvor der er plads til det artistiske udtryk ved siden af den kompositionstekniske logik.

Her rager 3. klaverkoncert (1948) op som et værk der bekender sig til den romantiske virtuostradition med Brahms, Tjaikovskij og Rachmaninov som forudsætninger, men samtidig viderefører den stræben mod en nutidig og personlig kompositionsteknik, der var kernen i Koppels kunstneriske projekt. Koppels artistiske temperament og formidable klaverspil glitrer i fantasifulde solopassager og lyser op i orkestersatsen. Men det holdes i ave af komponistens disciplin og sansen for at skabe sammenhæng i forløbene. Balancen mellem pianisten og komponisten er knivskarp, og i den tegner sig billedet at personligheden Herman D. Koppel.

(JBR)

Verdenskrigen, landflygtigheden i Sverige og bevidstheden om omfanget og arten af de forbrydelser mod det jødiske folk som nationalisme og antisemitisme førte til under holocaust, virkede som en ”fikservæske”, der fremkaldte Koppels jødiske identitet. Det fik afgørende indflydelse på hans musik i efterkrigsårene. Ikke således at hans musik blev etnisk eller konfessionelt præget. Det eneste værk der direkte refererer til jødisk folkemusik, skrev han som 24-årig, og det sidste halve århundrede af sit liv levede han uden for konfessionerne. Men Koppels jødiske identitet betød at de lidelser, som havde ramt millioner af jøder i ghettoer og gaskamre, blev nærværende og personlige for ham.

Det åbnede en ”hidtil ukendt åre” af menneskelighed og medliden i hans musik der vældede med fuld kraft i hans Tre Davidssalmer for kor, tenor-solo og orkester opus 48 fra 1949. Det ny og ukendte er ikke alene at Koppel komponerede vokalmusik – noget han i modsætning til sine danske kolleger kun sjældent havde beskæftiget sig med, men som samarbejdet med Aksel Schiøtz både inspirerede ham til og direkte foranledigede. Det ny er også og mere betydningsfuldt at fordybelsen i udtrykket bliver den dominerende kraft i Koppels musik. Og at den kompositionstekniske beherskelse af stoffet fra at være et mål for Koppel bliver et middel til at blotlægge personlige følelser i en almen tilgængelig form.

Læs mere om Herman D. Koppels Tre Davidssalmer her

Fordybelsen i udtrykket viser sig ikke alene i de sange og korværker som præger værklisten fra disse år: Foruden de Tre Davidssalmer også solosange og korværker til bibelske tekster eller samtidig dansk lyrik med Poul la Cour som den foretrukne digter. Den gør sig endvidere gældende som en frigørelse fra den klassicistiske formæstetik med dens krav om balance og symmetri, der i de tidligere værker ofte havde forledt Koppel til noget omstændeligt virkende gentagelser. Musikken flyder mere spontant, de insisterende rytmiske motivkæder bliver mere diskrete eller forsvinder helt, den artistiske nerve og den melodiske inspiration falder i hak, udtrykket bliver mere koncist og formerne mere koncentrerede.

Det karakteriserer de store instrumentalværker fra disse år: 5. symfoni opus 60 (som vandt konkurrencen om et værk til indvielsen af Tivolis ny koncertsal 1956), den korte, énsatsede Sinfonia breve nr. 6 opus 63 (1957) og Koppels sidste og syvende symfoni opus 70 fra 1960-61. Og det giver sig især udslag i de værker som Koppel inspireret af samarbejdet og venskabet med cellisten Erling Bløndal Bengtsson komponerede for cello alene, i kammermusikalske sammenhænge og med orkester.

Det suveræne greb som Koppel havde om klaveret og dets tekniske og udtryksmæssige muligheder, udvides her til at omfatte celloen, hvilket demonstreres fuldt ud i cellokoncerten opus 56 (1952), der på én gang er virtuoskoncert på linje med den 3. klaverkoncert og et langt mere frigjort, mindre traditionstynget, værk end denne. Celloen smitter af på orkestrets øvrige instrumenter. Koppels instrumentation gennemgår disse år en individualisering hvor de enkelte instrumenters særpræg gennemlyser orkestersatsen og skaber en klanglig variation, som løfter musikken og gør spillet mellem soloinstrument og orkester mere levende – både i cellokoncerten og i den 4. klaverkoncert opus 69 (1960-63).

Den koncentration om udtrykket der her anskues som motoren bag Herman D. Koppels kunstneriske udvikling i årene efter krigen, gav ikke blot komponisten nye muligheder, men også nye udfordringer. Et kunstnerisk udtryk slides hurtigt op og kræver konstant fornyelse for at bevare sin gennemslagskraft. Fornyelsen fandt Koppel på det harmonisk-tonale område. En stadig dristigere dissonansbehandling og en mere omfattende tonalitet førte ham i løbet af 1950’erne i retning af Schönbergs tolvtoneteknik, som han med sit eget udtryk ”dyppede tåen i”. Udtrykket dækker over at Koppel ikke forsager tonaliteten og heller ikke arbejder med de dodekafone rækketeknikker, som Niels Viggo Bentzon introducerede i Danmark med sin bog om Tolvtoneteknik (1953). Men Koppel begyndte at arbejde med temaer der omfatter alle den kromatiske skalas 12 toner – dog således at nogle af de 12 toner gentages. De 12 toner er altså ikke ligeberettigede som hos Schönberg, men arrangeret i et tonalt hierarki.

Første gang Koppel brugte et ”tolvtonetema” var så vidt vides i sin Concertino nr. 2 opus 66 fra 1957 der blev komponeret til BBCs symfoniorkester. Og han gentog eksperimentet i 4. klaverkoncert opus 69 fra 1960-63. Det er om Herman D. Koppel blevet sagt, at han efter 1960 ”ville være ung med de unge” og inddrog modernistiske elementer i sin musik. Det er måske rigtigt, men vejen til en fri, kromatisk tonalitet blev banet med hans kunstneriske udvikling efter 1949, og han betrådte denne vej allerede 1957.

(JBR)

1960’erne blev det store opbrud i dansk musik. En rodfæstet, national og Carl Nielsen-præget, neoklassicisme blev mødt af en international modernistisk påvirkning fra New York, Paris og Darmstadt, og en folkelig populærmusik blev rendt over ende af angloamerikansk beat og rock. En ung generation gjorde oprør mod lærere og (for)ældre, generationsopgøret forplantede sig til institutioner med Danmarks Radio og Det Kgl. Danske Musikkonservatorium som nogle af de vigtigste kamppladser, og det greb ind i personlige relationer og skabte splid og uvenskab.

Herman D. Koppel oplevede bruddet på tætteste hold. Hans to sønner Thomas og Anders stod på barrikaderne med deres jævnaldrende – Thomas i så høj grad at han opgav en lovende karriere som klassisk pianist og komponist og helligede sig den politiske rockmusik som leder af gruppen Savage Rose. Det gav splid i familien, men sammenholdet på tværs af modsætningerne var stærkere. Herman D. Koppel bevarede den åbenhed der havde karakteriseret hans forhold til jazz i 1930’erne, og han inddrog den unge generations klanglige og tonale landvindinger som elementer i sin egen kompositionsteknik.

Det mærkes allerede i hans valg af genrer: Den klassiske musiks fornemste form, symfonien, forsvandt fra Koppels værkliste efter 1961, og dens plads blev indtaget af dramatiske former som oratorium og opera. Centralt står her de to tvillingeoratorier Moses opus 76 (1963-64) og Requiem opus 78 (1965-66). Og det mærkes i den stilistiske udvikling, hvor fænomener som atonalitet og kakafoniske klange står pointeret som et mene tekel i slutsatsen af hans Requiem.

Læs mere om Moses og Requiem her

I stedet for symfonien blev koncerten Herman D. Koppels foretrukne orkestergenre efter 1960.  Koncerten åbner med sin modstilling af solist og orkester for en individualisering der giver flere frihedsgrader end symfoniens ideelt kollektive udtryk. Det benyttede Koppel til at eksperimentere med nye former i stedet for den klassiske tre-satsede koncertform, der hidtil var hans foretrukne.

Obokoncerten opus 82 og kammerkoncerten for violin og strygere opus 83 (begge fra 1970) er i hhv. fire og to satser, og de formale eksperimenter følges op af tonale: Obokoncerten bygger f.eks. på en syv-toneklang der etableres i begyndelsen af 1. sats og giver stof til nye temaer og motiver gennem alle værkets satser.

Formalt ligner fløjtekoncerten opus 87 (1971) en tilbagevenden til den klassiske tre-satsede cyklus med en langsom sats indrammet af to hurtige. Men her bryder Koppel med klassikkens krav om sammenhæng og udvikling og komponerer – mest udtalt i 1. sats – et fragmenteret forløb: Hans tidligere brug af gentagne rytmiske formler skrumper til en art minimalisme hvor små melodistumper kører i ring og danner statiske udtryksceller, der kontrasterer uformidlet mod hinanden.

Interessen for det abrupte og koncentrerede udtryk karakteriserer også Herman D. Koppels eneste værk for soloklaver fra disse år: De 15 miniaturer opus 97 der blev komponeret i begyndelsen af 1976 under et besøg i Australien. Samlingen består af 14 korte klaverstykker der varer mellem et halvt og halvandet minut. De blev komponeret i rækkefølge og har derfor en vis indbyrdes sammenhæng. Værket afrundes af et senere tilkomponeret stykke som udelukkende består af brudstykker fra de 14 foregående miniaturer, men i nye pianistiske udformninger der kaster nyt lys over den indre sammenhæng i de 15 miniaturer.

Læs mere om Koppels 15 miniaturer for klaver her

(JBR)

Det første værk Herman D. Koppel fik udgivet efter hustruen Vibeke Koppels død 1976 var 50 korte klaverstykker opus 99 (1979) som han skrev til sine børnebørn. Koppel tager her tråden op efter Carl Nielsen der også skrev små stykker for børn i slutningen af sit liv. Men Koppels 50 korte klaverstykker viser ikke blot tilbage. De peger også frem mod komponistgerningen i de sidste 20 år af hans liv: På den ene side gennem den ydre foranledning som de klaverspillende børnebørn gav. Mange af Koppels sidste værker er skrevet på bestilling eller opfordring om at komponere dette eller hint til bestemte lejligheder eller udøvende som komponisten ikke ville skuffe.

På den anden side gennem den koncentration der er en selvfølgelig del af den pædagogiske børnelitteratur for klaveret; men som også bliver karakteristisk for Koppels sene produktion. Blandt hans få orkesterværker fra disse år bemærker man titler som Intrada for orkester opus 104 (1979) og Forspil til en symfoni opus 105 (1980-81 – komponeret til gentagelsen af hans 5. symfoni ved Tivolis koncertsals 25 års jubilæum 1981). Og selv hans eneste store orkesterværk, Koncert for orkester opus 101 (1977-78) som blev komponeret til Aarhus symfoniorkester i anledning af Koppels 70 års dag, savner det brede åndedrag, der karakteriserer Koppels tidligere orkesterværker.

I Koncert for orkester deler Herman D. Koppel orkestret op i forskellige grupper der koncerterer indbyrdes. Især 1. sats virker fragmentarisk fordi komponisten ikke samler de tråde, som hænger i luften efter de adskilte fragmenter. Trangen til at give svar træder i baggrunden til fordel for ønsket om at stille spørgsmål. Også heri kan man måske ane en forbindelse til den sene Carl Nielsen.

Også Herman D. Koppels sidste sange og kammermusik er karakteriseret af en til knaphed grænsende koncentration. Nærmest et traditionelt forløb kommer hans Klaverkvartet opus 114 (1985), hvor tre små afsnit med tempofølgen hurtig-langsom-hurtig spilles som én sats af en halv snes minutters varighed. Endnu kortere er hans Musik for blæseroktet opus 121(1991) der allerede i titlen unddrager sig en klassisk genrebetegnelse. Her er tale om en samling anekdotiske episoder, hvor oktettens forskellige instrumenter fører ordet i tvangfrit selskab uden nogen egentlig dagsorden eller et fastlagt formforløb, og hvor ideer og associationer flyver frit, fænger eller falder til jorden.

Mere tyngde er der over de sange som Koppel skrev til datteren Lone Koppel (opus 119) og hendes mand, den svenske baryton Björn Asker (opus 121) i 1989. I begge tilfælde er der tale om naturlyrik af næsten ekspressionistisk karakter hvor klaveret med få, korte motiver anslår grundstemninger, der varieres og nuancerer sangstemmen og teksten. Udtrykket er på én gang følsomt og koncist – et sindbillede af pianisten Herman D. Koppel ved flyglet i hans sidste år.

(JBR)