Søg i
komponistbasen

Fødselsår

Dødsår

Genre/kunstform

Profil

Liv

Gunnar Berg blev født i Schweiz som søn af dansk-svenske forældre og havde en opvækst præget af sygdom og omskiftelser. Han mistede sin far som 5-årig, og nogle år efter måtte han på grund af en alvorlig astmalidelse blive i Schweiz, da hans mor og søskende bosatte sig i Østrig. 12 år gammel kom han sammen med moderen til Danmark, men efter ophold på et børnehjem og flere hospitalsindlæggelser tvang sygdommen ham i 1924 tilbage til Schweiz på sanatorium i Davos. Der er grund til at antage at Gunnar Bergs opvækst har været med til at forme hans stærke, selvstændige og kompromisløse personlighed og kunstneriske originalitet.

1928 vendte Gunnar Berg tilbage til Danmark hvor en velynder, Elisa Styhr, støttede ham økonomisk og testamentarisk sikrede ham en månedlig indtægt frem til 1944. Han påbegyndte en handelsuddannelse 1930, og under den begyndte hans interesse for musik for alvor at gøre sig gældende. Han besøgte festspillene i Salzburg i 1932 og 35, og efter endt handelsuddannelse blev han optaget på Musikkonservatoriet i 1936. Men allerede efter det første år afbrød han studierne og fortsatte som privatelev af bl.a. Herbert Rosenberg, Herman D. Koppel og (1944-47) hos den svenskfødte musikpædagog Elisabeth Jürgens der fik stor indflydelse på hans udvikling som pianist og kunstner. Som komponist er Gunnar Berg autodidakt.

Efter krigen og et engagement i modstandsbevægelsen forsøgte Gunnar Berg at gøre sig gældende som pianist og komponist i Danmark. Han koncerterede i flygtningelejre rundt omkring i Danmark efter krigen og fik nogle værker opført i bl.a. Det Unge Tonekunstnerselskab. Men han mødte ingen forståelse for sin kunstneriske egenart, og 1948 rejste han til Paris. Her studerede han komposition og analyse hos bl.a. Arthur Honegger og Olivier Messiaen, og her oplevede Gunnar Berg den anerkendelse, som Danmark ikke gav ham. Flere af hans værker blev opført i fransk radio, bl.a. hans klaversonate som den franske pianist Béatrice Duffour opførte 1951. Året efter blev de to gift, og Béatrice Berg blev kunstnerisk og menneskeligt Gunnar Bergs støtte, inspirator og fornemme interpret til sin død 1976.

Paris var ægteparrets base for studieophold i bl.a. Darmstadt og turneer rundt i Europa frem til 1958, hvor familien tog ophold i Danmark – fra 1965 på Lindved gl. Skole i Østjylland. Her levede de som frie kunstnere takket være støtte fra en kreds af private beundrere, bl.a. kunstmæcenen, fabrikant Aage Damgaard. De gav talrige koncerter og underviste på højskoler, og deres hjem i Lindved blev et lokalt kulturcenter. Men Gunnar Berg følte sig og blev i nogen udstrækning også regnet som en fremmed i dansk musikliv. Trods en del opførelser af hans værker – ikke mindst i Danmarks Radio – og et dedikeret engagement fra individuelle musikere som guitaristen Maria Kämmerling og pianisten Erik Kaltoft, blev Gunnar Berg aldrig lyst i kuld og køn af det moderne danske musikliv. 1980 forlod han Danmark og vendte tilbage til Schweiz, hvor han i sine sidste leveår kunne glæde sig over betydelig interesse for sin musik.

(JBR)

Øvrigt materiale

Læs mere om Gunnar Bergs liv på Arbejdsgruppe Gunnar Bergs hjemmeside www.gunnarberg.dk

Musik. Udvikling frem til 1960’erne

Skal man karakterisere Gunnar Bergs musik kort, melder ordet ”originalitet” sig. Ikke kun fordi Gunnar Berg var autodidakt som komponist. Eller fordi han gennem sit omflakkende liv kom i berøring med både dansk og europæisk musikliv og med så forskellige kunstnere som herhjemme f.eks. Knud Jeppesen og Herman D. Koppel, i udlandet med koryfæer som Herbert von Karajan, Olivier Messiaen, Arthur Honegger, Karlheinz Stockhausen, John Cage og mange andre. Gunnar Berg lyttede og lærte af de kunstnere, han mødte. Men hans originalitet bunder især i evnen til at tilegne sig det lærte på en personlig måde. Han var på én gang åben over for påvirkninger udefra og forankret i sin egen skabertrang.

Det mærkes allerede i hans tidligere værker fra 1930’erne til slutningen af 1940’erne. Klaveret var hans foretrukne instrument i disse år, og en række klaverværker fra Fantaisie og Toccata – Interludium – Fuga (hhv. 1936 og 38) frem til suiten Feldspath (1942-44) og klaversonaten (1947) demonstrerer udviklingen fra et (neo-)barokt udgangspunkt mod ekspressionisme og atonalitet.

De ti års udlandsophold fra 1948 betød mødet med Messiaens modale teknik (eksemplarisk dokumenteret i etuden Mode de valeurs et d’intensités), med Schönbergs tolvtone-teknik og med serialismen (1952 som en af de første danske komponister i Darmstadt). Disse tre teknikker fører hver for sig ud over ekspressionisme og atonalitet mod en gennemstruktureret moderne musik. Gunnar Berg integrerede dem i en personlig kompositionsteknik, der i bred forstand kan kaldes for ”seriel”[1], men måske bedre kan karakteriseres som ”nonfigurativ” med henvisning til billedkunsten, som Gunnar Berg dyrkede med betydeligt talent.

Gunnar Bergs udvikling fra en traditionsbunden, tematisk, ny musik til en seriel modernisme foregik ikke med et slag. Serielle elementer dukker op i hans musik så tidligt som 1950 (i Suite pour violoncelle seul), og traditionelle temaer høres så sent som 1957 (i El triptico gallego). Berg skiftede ikke kompositionsteknik med et slag. Han indarbejdede påvirkningerne udefra i sin stræben mod en personlig, original stil. Gunnar Bergs orkesterværker illustrerer denne udvikling fra en temabåret sats (i Hymnos for strygere, 1946) over en blandet tematisk-seriel skrivemåde (i El triptico gallego, 1957[2]) til en seriel stil (i Mutationen, 1958).

Afgørende for den strengt serielle komposition er at musikkens forskellige parametre – tonehøjde, styrke, rytme osv. – struktureres efter forud fastlagte principper og danner mønstre, som komponisten bruger i udformning af det konkrete værk. Det er som et billede af stjernehimlen en efterårsnat med myriader af nære og fjerne planeter, stjerner eller galakser der udgør en lovbunden, men uudgrundelig helhed, som beskueren kan organisere i stjernebilleder.

I denne proces er det karakteristisk at musikken mister sin narrative eller dramaturgiske sammenhæng. Den tilbyder ikke ”fortællinger” med begyndelser og slutninger, men udsnit af en uendelighed, som komponisten blænder op og atter lukker ned for. Gunnar Berg dyrker den slags værker fra 1950’erne og frem til 60’erne. Mange af dem har den karakteristiske titel … pour [instrumenter]: … pour clarinet seule (1957),… pour deux violoncelles et piano (1958), … pour piano et orchestra (1959) […] … pour quatuor á cordes (1966). Med denne helt neutrale betegnelse distancerer komponisten sig fra det traditionelle genrebegreb og undgår at lede tilhøreren på vej med karakteriserende titler. Også sprogligt undgår musikken det figurative.

Hovedværker fra denne periode er de to store klaverværker Éclatements (1954-1988, planlagt som 15 dele hvoraf 13 blev færdigkomponerede) og Gaffky’s I – X (1959). Éclatements er påbegyndt som forarbejde til klaverkoncerten Essai acoustique (hvor Éclatement 2 indgår som solokadence). Gaffky’s har navn efter den tyske biolog G. Th. A. Gaffky (1850-1918) der som den første isolerede tyfus-bakterien og lagde navn til et klassifikationssystem for bakterier. Ideen om mikroskopiske kim der udfolder sig i forskellige kategorier er grundlæggende for de ti satser i Gaffky’s.

(JBR)

Streaming

Musikken er venligst stillet til rådighed af Danacord

Noter

Jf. den anglo-amerikanske brug af ordet i modsætning til den tyske, mere snævre anvendelse.
[2]
Jf. Mogens Andersens ”Gunnar Berg og hans galiciske triptyk” i: NUTIDA MUSIK 1962/63 nr. 5 s. 18-23.

Musik. Udvikling fra 1960’erne

Gaffky’s (1959) betød et højdepunkt i Gunnar Bergs bestræbelser på at skabe en musik hvor struktur og indhold er identisk. Men musik er ikke kun struktur. Musik er også sprog og kan som sproget pege ud over sine egne grænser. Musikkens evne til at fortolke teksten i en lied hvor tekst og toner forenes til en helhed større end summen af delene, er eksempel herpå.

Kvantitativt vejer sangene ikke tungt i Gunnar Bergs produktion, men to værker er kvalitativt af afgørende vægt: Zehn japanische Holzschnitte fra 1938 og Tøbrud fra 1961. De japanske træsnit, inspireret af Hokusais berømte 100 billeder af det hellige Fuji-bjerg og Junyo Kitayamas tyske digte til billederne, er skildringer hvor sangeren reciterer teksterne og klaveret udmaler de situationer og stemninger, som billederne illustrerer. De blev negativt modtaget ved uropførelsen 1947, men er siden blevet anerkendt som et af Gunnar Bergs betydeligste værker fra hans tidlige periode og er flere gange blevet indspillet.

Tøbrud er komponeret til Ivan Malinovskis modernistiske digt fra samlingen Galgenfrist (1958) der skildrer et menneske, et samfund eller hele menneskeheden som vågner op til ny erkendelse af tilværelsen og dens vilkår: et ophør af tidligere tiders fastfrosne fordomme og en opvågnen til nye muligheder – måske et ”tøbrud”.

Læs mere om Gunnar Bergs ”Tøbrud” her

Med kompositionen af Tøbrud knyttes tråden tilbage til den sproglighed og udtrykskraft som udmærker Bergs værker før 1950’erne, og hans strukturalistiske stil får en narrativ dimension. Stjernehimlens lysende prikker samler sig til tegn der agerer i en dramaturgi. Gunnar Bergs musik gennemgår dermed en udvikling som kan minde om den, hans yngre danske kolleger også gennemgik i sidste halvdel af 1960’erne, og som slagordsagtigt blev karakteriseret som ”ny enkelhed”. Men med den afgørende forskel at Bergs musik ikke bliver ”enkel”.

Gunnar Berg bevarer sit faste greb om den musikalske struktur, han går ikke på kompromis med kompleksiteten, men han mestrer efterhånden sit materiale så sikkert, at han kan forme det til større, sammenhængende helheder og medrivende forløb. I denne proces virker modstillingen af individ og kollektiv som en katalysator.  Gunnar Bergs fire klaverkoncerter – Essai acoustique (1954), … pour piano et orchestre (1959), Frise (1961) og Uculang (1967) – er karakteristiske eksempler herpå.

Læs mere om Gunnar Bergs klaverkoncerter her

Med årene voksede Gunnar Bergs interesse for de enkelte instrumenters individualitet og dalede tilsvarende for orkestret og større ensembler. Soloværker karakteriserer produktionen efter 1960’erne, hvor værker for akkordinstrumenter med større klanglige variationsmuligheder end klaveret er dominerende. Guitaren er et sådant instrument som Berg ikke kendte noget til, før guitaristen Maria Kämmerling i slutningen af 1970’erne overtalte ham til at komponere for det.

Med Maria Kämmerling som guide udforskede Gunnar Berg guitarens mange forskellige klangmuligheder og instrumentets muligheder for at intonere toner imellem klaverets 12 hvide og sorte tangenter – f.eks. i 3. sats af Fresques. Resultatet blev nogle værker for en eller to guitarer, hvoraf Fresques (1978) er et hovedværk i produktionen og Gunnar Bergs sidste store værk.

Da Gunnar Berg i 1980 forlod Danmark og vendte tilbage til Schweiz, havde han med sig i bagagen talrige skitser og tabeller, der udgjorde det strukturelle grundlag for uskrevne eller ufuldendte værker. Blandt dem var materialet til klaverværket Éclatements som stammede fra begyndelsen af 1950’erne, og som var udarbejdet til de første otte af 15 planlagte satser i årene frem til 1960. Den danske pianist Erik Kaltoft overtalte ham til at komponere Éclatements færdig ud fra grundmaterialet, og det lykkedes Berg at fuldende alle satser undtagen to.

Éclatements foreligger altså som en torso på i alt 13 satser, hvoraf de fem sidste er færdigkomponeret på grundlag af det oprindelige materiale i årene 1987-88. Det faktum at Gunnar Berg efter 30 års afbrydelse kunne vende tilbage til serielle strukturer fra sine tidlige år som serialist og arbejde videre på grundlaget, siger en del om holdbarheden af den serielle teknik, Berg nåede frem til i 1950’erne som sin personlige syntese af Messiaens modalitet og Darmstadts serialisme.

Men forskellen på de tidlige og de sene satser i Éclatements demonstrerer også, hvor frugtbar en teknik den Berg’ske serialisme med årene udviklede sig til at blive: De tidligt komponerede satser 1-8 virker typisk som korte, undertiden abrupte, udbrud af materiale der står med en næsten demonstrativ styrke – f.eks. i 3. sats fra 1954. De sidst komponerede satser 9-13 udvikler sig derimod til længere forløb med en indre dynamik og sammenhæng, der udfolder materialet organisk, som det høres i slutsatsen, færdigkomponeret 1987.

Gunnar Bergs musik slog aldrig for alvor igennem i dansk musikliv. Takket være den indsats som den danske Arbejdsgruppe Gunnar Berg og dedikerede musikere har gjort og gør for hans musik er det efterhånden muligt at danne sig et samlet indtryk af hans livsværk. Af den kompromisløse konsekvens hvormed han lyttede sig ind i sit materiale og forfulgte dets muligheder. Af skønheden og udtrykskraften i det skabte.

(JBR)

Tøbrud f. sang, violin, basklarinet og klaver (1961)

Tøbrud er skrevet over et digt af Ivan Malinovski udgivet 1958 i digtsamlingen Galgenfrist. Værket blev uropført i Stockholm 1961 og opført i København 1962 ved en kulturel protest mod den amerikansk støttede forening ”Moralsk Oprustning”. I Danmark – hvor Gunnar Bergs musik blev pebet ud – blev værket koblet til den kolde krig og venstrefløjens protester mod USA’s rolle i verdenspolitikken. Digtets ”tøbrud” er siden blevet tolket som verdens opvågnen efter atombomben og en protest mod atomoprustningen under den kolde krig[1].

Titlen ”Tøbrud” og et motto ”furto del cappotto mio” [tyveriet af min kappe] som Ivan Malinovski satte over digtet, peger imidlertid i anden retning. ”Tøbrud” er også titlen på en roman af Ilja Erenburg (1954) der gav navn til en periode i efterkrigstidens historie, hvor et opgør med Stalintidens magtmisbrug og udrensninger fandt sted. Efter Stalins død 1953 ulmede opgøret, og det brød ud med Khrusjtjovs såkaldt ”hemmelige tale” ved partikongressen 1956, hvor han kritiserede Stalinstyret og krævede rehabilitering af dets ofre. Opstanden i Ungarn 1956 var en direkte følge af tøbruddet i Sovjet.

I samme retning peger mottoet som refererer til Gogols satiriske novelle Kappen (1824). Novellen fortæller om en forhutlet embedsmand der efter at være blev frarøvet sin kappe søger hjælp hos myndighederne, men afvises og omkommer af kulde. Han genopstår som spøgelse og hjemsøger de folk der forsømte at hjælpe ham i levende live. Især en ”meget betydningsfuld person” der smed embedsmanden på porten, må holde for, når spøgelset stjæler hans kappe. Den betydningsfulde person angrer herefter sin brutalitet og bliver menneskeven, mens spøgelset dukker op og hærger i andre byer.

Både Gogols embedsmand og ofrene for Stalins udrensninger afslører post mortem deres bødler: Persondyrkelsen af Stalin undermineres af tøbruddets opgør med stalinismens forbrydelser mod folket. Gogols ”betydningsfulde person” afklædes og konfronteres med sine synder af den, han drev i døden. Det kan tolkes som anarkistens protest mod proletariatets diktatur (hvilket er en mulig tolkning af Malinovskis tekst). Eller det kan tolkes bredere som en konflikt mellem almenhed og øvrighed der måske kan føre til et tøbrud, hvor øvrigheden afsværger sin magtarrogance og bliver menneskelig. En sådan tolkning er sandsynlig for Gunnar Bergs vedkommende.

Ivan Malinovski giver sit digt en tredelt form med begyndelse, midte og slutning. Begyndelsen skildrer magthaverens død; den lange midterstrofe hans dødsdrøm hvor livet passerer revy med triumfer ”som sejrherre / i overdådige / revolutioner og balletter”, og hans nederlag hvor ”kun hans sår [er] en gåde / og spejlet tomt og blankt”; slutningen vender tilbage til hans død som ”nøgen spæd / en orm en levning / eller begyndelsen / blandt grus og kilder”.

Dette forløb komponerer Gunnar Berg som en bueform i ni afsnit: fem instrumentale for-, mellem- og efterspil indrammer og adskiller fire tekstbærende afsnit (digtets lange midterstrofe deles i to). Der er altså to aktører i Gunnar Bergs musik: Sanger og instrumentalensemble. De bliver parter i en konflikt mellem en arrogant magtelite og en forhutlet almenhed.

Instrumentalensemblet præsenterer almenheden i et (i forhold til Bergs serielle stil) overraskende harmonisk og velordnet forspil. Det afbrydes af en skinger klaverklang der introducerer sangeren og digtets første strofe. I løbet af denne strofe og første halvdel af anden strofe tilriver sangeren sig mere og mere magt over instrumenterne.  De tvinges til at følge sangerens ekstatiske skildringer af egen storhed kulminerende med visionen af magthaverens allestedsnærværende kontrafej på ”Væggenes Sted /i sporvognssløjfens forstad / Jagerens Hjerne / eller uden forskel”.

Her – på bueformens vendepunkt – afbryder ensemblet sangeren med et mellemspil, og det indvarsler sangerens nedtur. Teksten vender sig indad mod ”De Ministerielle Dronningeceller” og giver plads for selvransagelsen ”alt måske i drømme / forkert / men intet andet muligt”. Stemmen underordnes instrumenterne og drukner nogle gange helt i deres selvstændige spil. Til sidst forstummer sangeren med tekstens vision af ”grus og kilder”. Ensemblet falder til ro i en udklang, der erindrer indledningens harmoni.

Gunnar Berg tror på tøbruddet, og han komponerer det som en bekendelse til menneskelighedens stilfærdige sejr – i kunsten, i politikken, måske også i musiklivet.

(JBR)

Noter

[1] Jf. Anne Borup: ”Ivan Malinovski og Tøbrud”, utrykt manuskript, jf. Jens Rossels programnote til DACAPO CD 8.226547.

Bergs klaverkoncerter

Gunnar Bergs ægteskab med pianisten Béatrice Duffour i 1952 var den direkte anledning til hans første klaverkoncert Essai acoustique der blev færdigkomponeret 1954 som en bryllupsgave til hende. Koncerten står i gæld til neoklassiske forbilleder – med komponistens ord ”Stravinskij, Bartók, endog Carl Nielsen”[1] – men den er også præget af den serielle inspiration, som Berg i begyndelsen af 1950’erne modtog i Salzburg og Darmstadt. Den bygger på ”en tolvtoneserie [der] er tilsløret ved superposition af flere forløb, i krebs, i omvending…”.

I det ydre er Essai acoustique en traditionel solokoncert med fem satser der er grupperet symmetrisk omkring den langsomme midtersats. Det virtuose dominerer de hurtige ydersatser, mens det lyriske præger de rolige mellemsatser og fortættes til en dyster Bartók’sk ”natmusik” i den centrale midtersats.

Symmetrien brydes af en solokadence mellem 2. og 3. sats, hvor Berg indføjer sit klaverstykke Eclatement 2, der (ligesom de øvrige tidlige Eclatements) er komponeret som forstudium til koncerten. Når dette ikke fornemmes som et brud, skyldes det den serielle teknik, der knytter alle koncertens dele sammen i et strukturelt fællesskab og gør den til ”et variationsværk, rimeligt nok med Wienerskolen som forbillede”.

Med … pour piano et orchestre (1957) forlader Gunnar Berg de klassiske forbilleder og komponerer et énsatset forløb der er præget af serialismens punktuelle musik. Koncerten gennemsyres af enkelttoner eller små tonegrupper der kun sjældent samler sig til iørefaldende motiver eller temaer. Hvert moment er individuelt karakteriseret af tonehøjde, styrke, varighed og klang og står som isoleret udsagn. Af disse elementer skaber Gunnar Berg en dialog der efterhånden antager karakter af en diskussion mellem solist og orkester. Solistens rastløse energi provokerer orkestret, og det fører til en stigningsform, som kulminerer med nogle solide udråbstegn i klaveret. Her gælder Joseph Joachims berømte udsagn om Brahms' violinkoncert som en ”koncert for [klaver] mod orkester".

I Frise for klaver og kammerorkester (1961) samler de serielle punkter og tonegrupper sig til tegn og fortællinger. Det ligger allerede i koncertens titel der udover at referere til dirigenten Lavard Friisholm (som bestilte og uropførte koncerten med Béatrice Berg som solist) henviser til en række billeder, her syv i alt. Solist og kammerorkester er atter de dominerende aktører, men nu ikke som modparter. De skiftes til at inspirere hinanden og angive den grundstemning som karakteriserer det enkelte billede i frisen. Enhedspræget som mærkes i Essai acoustique, og som dominerer … pour piano et orchestre, bliver nu afløst af kontraster og giver endda plads for et skævt smil i 6. billede. Solisten lægger op til ragtime som orkestret akkompagnerer med kærlig hilsen til både Scott Joplin og Stravinskij.

Uculang (1967) bestilt af fabrikant Aage Damgaard og uropført ved hans 50 års fødselsdag, er den sidste klaverkoncert, som Gunnar Berg nåede at skrive til Béatrice Berg inden hendes sygdom og død 1976. I den begynder modstillingen af solist og orkester at gå i opløsning. Orkestret splittes op i grupper (strygere og slagtøj) og soloblæsere der går i dialog med hinanden og med stilheden, som omgiver og interpunkterer musikken i en række lange pauser. Det er som om trangen til at tage ordet afbalanceres af behovet for at lytte.

Enkelte toner påkalder sig opmærksomheden og forenes til et motiv der udvikles i to lange midterafsnit, hvorpå helheden atter disintegrerer i kammermusikalske fragmenter afbrudt af pauser.  Hvor Essai acoustique er udadvendt, … pour piano et orchestre  er demonstrativ og Frise er skildrende, dér bliver Uculang indadvendt og reflekterende. Det musikalske materiale er på én gang middel og mål for udtrykket. Det vokser ud af stilheden, perspektiverer og former den, og forenes atter med den. En bæredygtig musik?

(JBR)

Streaming

Musikken er venligst stillet til rådighed af Danacord Records

Noter

[1] Dette og de to følgende citater er fra et foredragsmanuskript af Gunnar Berg citeret fra Jens Rossel: Noter til Danacord DACOCD 611-12, Gunnar Berg piano & orchestra. Historical recordings vol. 1

Værkliste

Find værkliste her

Litteratur

Find litteratur on Gunnar Berg her.

Af: www.gunnarberg.dk

Diskografi

Udvalgte indspilninger:

Chamber Music Works with Piano
Signe Asmussen (mezzo-soprano), Arne Balk-Møller (violin), Per Morten Bye (trompet),
John Ehde (cello), m.fl.
Dacapo 8.226547 (2012), CD
Link til Dacapo

Gunnar Berg: Eclatements

Erik Kaltoft (klaver)

Dacapo 8.226524 (2007), CD
Link til Dacapo

Gunnar Berg: MELOS
Bolette Roed (blokfløjte),
Per Dybro Sørensen (guitar),
Michael Norman (guitar)

Dacapo 8.226526 (2009), CD
Link til Dacapo

Orkester- og kammermusikværker: Pastourelle - Cosmogonie - Aria
DR SymfoniOrkestret, Erik Kaltoft (klaver), Eyvind Rafn (fløjte), Frode Stengaard (klaver), Børge Wagner (dirigent), Manuela Wiesler (fløjte)
Dacapo dccd 9007 (1992), CD
Link til Dacapo

Gunnar Berg: Fresques pour guitare seule
Maria Kämmerling (guitar)
Paula Records PACD9, CD
Link til Paula Records

Gunnar Berg: Historical Recordings, vol. 1 - Piano and Orchestra
Essai acoustique: Aloys Kontarsky (klaver), Aarhus Symfoniorkester, Ole Schmidt (dirigent)

Pour piano et orchestre: Béatrice Berg (klaver), DR Radiosymfoniorkestret, Miltiades Caridis (dirigent)


Frise: Elisabeth Klein (klaver), DR Radiosymfoniorkestret, Tamás Vetö (dirigent)


Uculang: Béatrice Berg (klaver), Aarhus Symfoniorkester, Kari Tikka (dirigent)


Danacord DACOCD 611-612, 2 CD’er
Link til Danacord

Gunnar Berg: Historical Recordings, vol. 2 - Piano music
Béatrice Berg (klaver)
Danacord DACACD 613-614, 2 CD’er
Link til Danacord

Gunnar Johnson Berg
Foto: gunnarberg.dk

Gunnar Berg

Fulde navn:

Gunnar Johnson Berg

Født:

11.01 1909, St. Gallen, Schweiz

Død:

25.08 1989, Bern, Schweiz

Links:

Uddannelse:

Købmandsskolen. Musikstudier på Det Kgl. danske Musikkonservatorium og privat (Knud Jeppesen, Herman D. Koppel, Elisabeth Jürgens; i Paris Arthur Honegger og Olivier Messiaen).

Forlag:

Profil oprettet:

28. oktober 2011
Kontakt

Dansk
Komponist
Forening

Lautrupsgade 9, 5.sal
DK 2100 København Ø

Telefon (45) 33 13 54 05

dkf@komponistforeningen.dk

Send meddelelse
Find på kort

Nyhedsbrev

Tilmeld dig vores nyhedsbrev her

Betingelser for DKF nyhedsbrev

Betingelser og vilkår

Læs følgende vilkår og betingelser omhyggeligt, før du tilmelder dig DKFs nyhedsbrev. Såfremt du ikke kan acceptere nedenstående vilkår og betingelser, skal du ikke tilmelde dig DKFs nyhedsbrev.

www.komponistforeningen.dk

Dette website ejes og drives af Dansk Komponist Forening, som er en dansk registreret virksomhed underlagt dansk lovgivning.

Email

Som modtager af DKFs nyhedsbrev modtager du månedeligt et gratis nyhedsbrev i HTML-format.