Søg i
komponistbasen

Fødselsår

Dødsår

Genre/kunstform

Profil
Af: Jens Brincker

Liv

Per Nørgård komponerede allerede som barn og fik som gymnasieelev privat kompositionsundervisning af Vagn Holmboe. Efter studentereksamen blev han optaget på DKDM med Holmboe som lærer i komposition og Finn Høffding som teorilærer. Efter diplomeksamen 1955 fik han videregående kompositionsundervisning på det amerikanske konservatorium i Paris af den internationalt berømte pædagog Nadia Boulanger 1956-57.

Fra 1958 har Per Nørgård levet i København som en central skikkelse i byens og landets musik- og kulturliv. Efter nogle år som musikanmelder på POLITIKEN koncentrerede han sig om virket som komponist og kompositionslærer – fra 1961 på Det Kgl. Danske Musikkonservatorium – og engagerede sig i musiklivet som bestyrelsesmedlem og formand for Det Unge Tonekunstnerselskab og Dansk Komponist Forening.

Per Nørgård stod fra begyndelsen af 1960’erne som en førende eksponent for den moderne musik, hvilket førte til et brud med det konservativt sindede musikkonservatorium i København. Sammen med et helt hold af kompositionsstuderende valgte Nørgård konservatoriet i Århus som base, og han virkede der som kompositionslærer og –professor frem til 1995. Dette bidrog væsentligt til den decentralisering af musiklivet, der fandt sted i 1960’erne, og i en periode gjorde Aarhus til centrum for den moderne musik i Danmark.

Som bestyrelsesmedlem af og formand for Det Unge Tonekunstnerselskab 1957-70 arbejdede Per Nørgård også for decentralisering af musiklivet og oprettelsen af foreninger for ny musik i bl.a. Aarhus. Han har desuden været bestyrelsesmedlem i Dansk Komponist Forening 1959-83 og formand 1975-82, medlem af Statens Kunstfond, og han har påtaget sig flere andre offentlige hverv. Som skribent har Nørgård ud over musikteoretiske skrifter beskæftiget sig bredt med musik- og kulturlivet i talrige danske og internationale artikler.[1]

Efter sin afgang som kompositionsprofessor i 1995 lever Per Nørgård som frit skabende og internationalt efterspurgt komponist.

(JBR)

Noter

[1] En komplet fortegnelse over Per Nørgårds omkring 400 skrifter findes via kb.dk.

Musik

Per Nørgård debuterede 1951[1] som 18-årig med sin Concertino nr. 2 for klaver ved en af Det Unge Tonekunstnerselskabs koncerter. Hans 80 års fødselsdag blev markeret 2012 i Helsinki og København med hans Symfoni nr. 8. Mellem disse to milepæle ligger mere end 60 års uafbrudt skaben som komponist og næsten 400 værker. Per Nørgård er en af de længst virksomme og mest produktive komponister i Danmark.

De første omkring 50 år af Per Nørgårds kompositoriske udvikling lader sig inddele i faser, som nogenlunde følger årtiernes skiften. De følgende godt 10 års værker beskriver en udvikling, som stadig er i gang og uforudsigelig. Derfor vil den følgende gennemgang af Per Nørgårds musik blive inddelt i hovedafsnit, der beskriver de første fem faser og den sjette endnu åbne udvikling.

Læs om 1950’ernes musik:
Tidlige værker.

Per Nørgård komponerede længe før han blev komponist. Eller rettere: Han skrev musik – ofte i samarbejde med sin ældre bror Bent, der skrev tekster til små tegneserier (”Tecnics”), som Per tegnede og satte musik til. Per Nørgårds musikalske uddannelse var allerede begyndt i Københavns Drengekor med Mogens Wöldike som leder og med undervisning i klaverspil. Bach og Beethoven udgjorde sammen med tidens populære latinamerikanske danse og europæisk underholdningsmusik den musikalske bagage, der rumsterede i hovedet på ham, men egentlige kompositioner – afrundede helheder – blev det ikke til. Snarere udsnit af musikalske fantasier der som et løbende bånd rullede i hans ubevidste og undertiden også hans bevidste jeg. ”Fragmenter” kunne man kalde det med tanke på den voksne Per Nørgård. ”Hvornår begynder du at gøre ting færdige, Per!” sukkede hans mor.

Det gjorde han i foråret 1949, da Per Nørgård var 16 år og gik i 1. g på Frederiksberg gymnasium. Hans seks år ældre bror Bent blev indkaldt som soldat, og det var slut med at lave tegneserier med musik. Per Nørgård tog nogle ark nodepapir og skrev ”Sonate. P. Nørgård 49” øverst på side 1. Han spillede noget af sonaten for broder Bent der sagde: ”Jeg synes du skulle skrive den færdig”. Resultatet blev Per Nørgårds første afrundede værk der små 70 år senere fik titlen Sonata Capricciosa, og snart fik følgeskab af nye værker: En Gloria in excelsis Deo for to sangstemmer (Brdr. Nørgård) og klaver, en Toccata med indlagt fuga og en Koncert for soloklaver (titlen inspireret af Bachs ”italienske” koncert for klaver). Per Nørgård studerede på egen hånd det klassiske kontrapunkt i Knud Jeppesens lærebog i Palestrinastil, læste Stravinskys selvbiografi, og lyttede til ny musik som Stravinskys Sacre du Printemps og Bartoks orkesterkoncert. Få dage efter sin 17 års fødselsdag den 13. juli 1949 stillede han hos Vagn Holmboe, der dengang var Danmarks førende komponist i sin generation på vej mod international anerkendelse og en efterspurgt privatlærer, og bad om at blive hans elev.

(rev. nov. 2017 på grundlag af JBR´s pladenoter til DACAPO 6.220590)

Elev af Vagn Holmboe - Jeg er overrasket...

 

Jeg er overrasket...

 

”Holmboe read my Concerto for solo piano […] then he took me straight (and powerfully) in the eye and uttered the unforgettable words: ‘I am surprised’ ”. Holmboes reaktion blev et vendepunkt i Per Nørgårds liv: “My consciousness of what I was doing changed from a sense of non-committal play to an appreciation of the demanding work required by a sense of responsibility. […] I floated home…”.

(Per Nørgård “Early Worlds” i: Anders Beyer (red.): The Music of Per Nørgård, Aldershot, Scolar Press, 1996, s. 269f).

Holmboe accepterede Per Nørgård som elev – i første omgang på prøve. Han gjorde det klart at han ville se, om Nørgård var ”modtagelig for undervisning”. Årsagen til hans overraskelse og betingede accept findes desværre ikke længere. Ifølge den officielle fortegnelse over Per Nørgårds kompositioner (Birgit Bjørnum, København 1983 s. 26) foreligger manuskriptet ikke. Men umiddelbart efter står en Miniature koncert for soloklaver, G-dur, som på side 1 er signeret ”PN sommeren 1949” og på sidste side er dateret 28/7-49. I et senere interview omtaler Per Nørgård sin ”Koncert i G-dur” som det værk, han medbragte til sit første møde med Holmboe 

(jf. Anders Beyer ”Komponist på skråplaner” i: Jørgen I. Jensen m.fl. (red.): Mangfoldighedsmusik. Omkring Per Nørgård. København, Gyldendal, 2002., s. 14f.).

Ikke alene Nørgårds forveksling af de to koncerter for soloklaver, men også det overleverede manuskript til G-dur koncerten tyder på en vis identitet mellem de to værker – evt. sådan at G-dur koncerten er en revision af den tidligere koncert for soloklaver, som Nørgård kan have foretaget efter det første møde med Holmboe. I så fald står G-dur koncerten som et nøgleværk i Nørgårds tidligste produktion på overgangen fra ”legende” originalt talent til kompositionselev.

Miniature koncert for soloklaver, G-dur

Per Nørgårds Miniature koncert for soloklaver, G-dur hører til de tidlige værker, som iflg. komponisten ”kun ligger utrykte – og skal forblive utrykte…” Men manuskriptet er udgivet (Edition Wilhelm Hansen WH 31587), og det viser Per Nørgård i vadestedet mellem amatør og professionel. Sammenlignet med den nogle måneder tidligere Sonata Capricciosa (WH31586) er der tydelige ”fremskridt”: koncerten er noteret med et fast fortegn (G-dur) og har 2/4 eller 2/2 som gennemgående taktart, hvor sonaten er noteret med fortegn der typisk skifter mellem krydser og b’er, mens taktarten veksler mellem 2, 3, 4 og 5 fjerdedele eller 11/8.

Når sonaten ikke er noteret i en bestemt toneart, skyldes det, at den ikke står i en bestemt toneart, men kredser om centraltoner der fremhæves med orgelpunkter uden at etableres som grundtone. Det står klart fra begyndelsen, hvor et markeret G i bassen ledsager skiftende Ges-dur og As-dur ”akkorder” i diskanten. Og det markeres i slutakkorden hvor centraltonen er D i bassen ledsaget af en akkord i diskanten som blander g-mol og Es-dur. Det må ikke opfattes som udtryk for vankundighed, men som en konsekvens af en høremåde og en musikopfattelse, der forbliver karakteristisk for Per Nørgård hele livet:

”Jeg følte en utrolig fremmedhed over for min samtid mht. at acceptere tidens fordomme. Den nihilisme der lå som noget givent i tiden, kunne jeg ikke anerkende. Jeg havde fornemmelsen af, at der i musikken lå et potentiale, som var uudforsket og helt igennem fantastisk. Jeg havde altså tidligt en forestilling om en helt anden musik. En musik hvor hver tone egentlig var en del af mange melodier. Altså at alle tonerne i en stor uendelighed på en måde ville danne én melodi. Alle melodier udgik i virkeligheden fra den samme kæmpestrøm, som var en slags illusion om en linje, der egentlig bare var et punkt, der hele tiden viste nye facetter af sig selv.” (Anders Beyer 2002 s. 11f).

Selvfølgelig er det her citerede et tilbageblik efter et halvt århundrede erfaringer med uendelighedsrækken, tonesøerne og flere hundrede værker. Men den rummer en kerne som kommer til udtryk i Miniature koncert for soloklaver, G-dur. Her er tonearten G-dur hvilket implicerer G som grundtone, og som sådan fungerer G fra koncertens begyndelse til et punkt, hvor Nørgård lægger op til en slutkadence i G-dur. Men her klipper og klistrer han i bogstavelig forstand en anden (ældre?) slutning noteret på et nodeark i et lidt større format ind i manuskriptet. G-dur forlades, og musikken modulerer i retning af en H-dur som fastslås af hovedtemaet. Hvorpå satsen slutter på en femklang bestående af tonerne e-gis-h-dis-fis – altså en E-dur treklang og en H-dur treklang med h som fællestone.

Med lidt god vilje kan h opfattes som centraltone i den følgende langsomme sats der er noteret uden faste fortegn og ligesom 1. sats slutter med en kombination af E-dur og H-dur. I 3. sats er vi tilbage i G-dur med et kryds som fast fortegn, men også her volder slutningen problemer: C-dur melder sig efterhånden som konkurrent til G-dur og i de tre sidste takter bygger Nørgård en akkord op bestående af tonerne c-e-g-h-d – altså den samme femklang som sluttede 1. sats, men nu transponeret så g bliver fællestone mellem C-dur og G-dur. Kan man det? Nej – vist ikke: Nørgård kradser nogle pausetegn over, indføjer nogle rettelser og slutter i sidste splitsekund af med en rungende G oktav i bassen.

Scannet fra Miniature koncert i G-dur, WH31587

Denne tvetydige afslutning på Per Nørgårds første dur-mol tonale værk illustrerer den ”fremmedhed over for [Nørgårds] samtid mht. at acceptere tidens fordomme” og hans fornemmelse af ”at der i musikken lå et potentiale, som var uudforsket…”. Han hører ikke kun G som en grundtone med tilhørende overtoner som indeholder G-dur treklangen. Men også som en overtone der inkluderer tonen c og dermed C-dur treklangen. Eller sagt akustisk: Per Nørgård hører for sit indre øre ikke kun overtoner, men også differenstoner eller ”undertoner”. Altså det fænomen som Hugo Riemann lagde til grund for sin mol-teori i slutningen af 1800-tallet, og som Paul Hindemith brugte i sin Unterweisung im Tonsatz (1937). Dermed være ikke antydet at Per Nørgård studerede Riemann eller Hindemith som 17-årig gymnasieelev. Men at han opfangede toner som de fleste musiklyttere overhører eller afskriver som en ubehagelig skurren i ørerne – ”et potentiale som var uudforsket og helt igennem fantastisk” og som en snes år senere skulle indlede operaen Gilgamesh og i 1980’erne blive et konstituerende element i Nørgårds tonesøer.

 

 

Elev af Vagn Holmboe

Efter fire lektioner var Per Nørgårds prøvetid forbi, og det skulle afgøres om Holmboe ville acceptere ham som elev.

”Jeg medbragte mit nyeste klaverværk, Concertino nr. 1. Før jeg spillede det for ham bad han mig kommentere (fra bladet) forskellige klassiske partiturer, blandt andet en sonatesats af Haydn, som jeg skulle beskrive formen på. Jeg har glemt de andre … men jeg husker tydeligt omstændighederne ved min følgende opførelse af Concertinoen. Da jeg nåede den sidste side, bemærkede jeg, at Holmboe begyndte at gå frem og tilbage i værelset – det var ualmindeligt for ham, normalt var han nærmest et billede på stoisk ro. ’Det er den bedste slutning jeg har hørt i lang tid’, sagde han. Og så hændte det for en 17-årig utrolige: Holmboe tog tre lommepartiturer (Bartoks Orkesterkoncert, Ravels Bolero og Sibelius´ 1. symfoni), gav mig dem og fortalte, at honoraret for mine timer skulle fortsætte [Holmboe forlangte 100 kr. pr. gang - i vore dages penge ca. 2000 kr.], og at han ville bruge pengene til at købe lommepartiturer til mig.”

Læreårene hos Vagn Holmboe blev indledningen til et venskab, der holdt livet igennem på trods af de modsætninger, som i 1960’erne skilte vandene i dansk musikliv og anbragte Holmboe og Nørgård i hver sin lejr. Efter Holmboes død 1996 var det Per Nørgård, som afsluttede hans efterladte strygekvartet.

I en radiomontage fra 1997 til minde om Vagn Holmboe prøvede Per Nørgård at forklare den betydning, Holmboe havde haft for ham som ung:

”Jeg havde ikke forestillet mig en komponist – måske bortset fra Finn Høffding – som kunne have givet mig sådan et spark og fortsat det, som satte mig i gang med at komponere oprindelig, nemlig altså en eller anden … Jeg ved det ikke, men jeg tror man bliver komponist, i det hele taget kunstner, fordi der er et eller andet, som man ikke kan klare i tilværelsen, der er noget man dårligt nok gider eksistere, hvis ikke man kan forstå det….”
….
”Husk på at jeg voksede op under krigen og oplevede bomben og sådan noget [Per Nørgård oplevede bombningen af den franske skole på meget nært hold]. Det var ikke noget særligt optimistisk billede jeg dannede mig af samfundet og den vestlige verden, og heller ikke mandsverdenen. Jeg hadede jo drenge og mænd som barn. Jeg kunne ikke klare denne verden simpelthen, og derfor at finde en åndelig faderskikkelse som Vagn som førte mig ind i den indiske filosofi, den tibetanske dødebog og i det hele taget det kompromisløse. Det har jeg svært ved at se, hvordan det skulle være gået, hvis ikke jeg havde fået noget fra ham. Jo – jeg havde nok klaret det, men jeg mener: Det gav mig sådan et push på vejen.”

Men disse mindeord om læreårene hos Vagn Holmboe løfter Per Nørgård kompositionsundervisning op fra at handle om nodetegn på papir til at være et eksistentielt spørgsmål om meningen med livet. Og Holmboe var eksistentialist. For ham var det klingende univers, in casu dur og mol, ikke en naturlov eller en guddommelig essens, som komponisten skulle leve op til. Det var omvendt: Komponisten skulle gennem sine valg af toner og klange kompromisløst skabe sit eget univers, essensen.

Men det betød ikke, at komponisten blindt skulle udtrykke sine private følelser i toner. Essensen, meningen med musikken, er lige dele følelse og fornuft. Komponisten skal både føle at han skriver de rigtige toner, og forstå hvordan han gør det. Balancen mellem intuition og intellekt var afgørende for Vagn Holmboe som komponist og målet med hans undervisning.

Det betød heller ikke at Holmboe ville lære sin elev at komponere, som han selv gjorde det. Eleven skulle lære at udtrykke sine egne følelser og at forstå, hvordan han kunne gøre det så resultatet blev musik. Et værk der kan spilles og høres af andre og vække deres tanker og følelser. Det private skulle gøres alment.

 

Det nordlige sinds univers

Allerede i gymnasieårene blev Per Nørgård fascineret af Sibelius’ musik – ikke så meget de tidlige, ”russiske”, symfonier, men de senere symfonier og orkesterværket Tapiola. Til dem føjede sig Holmboes 8. symfoni, Sinfonia boreale, som blev komponeret mens Nørgård var Holmboes elev. På hver sin måde peger de på en særlig nordlig klangfornemmelse, en ”nordisk tone”, med baggrund i malerkunstens ”nordiske lys” og den nordiske natur, som Nørgård dyrkede på mange og lange kanoture i årene 1948-57 sammen med sin cellospillende ven og skolekammerat Hans Henriksen.

 

Det er vanskeligt at give en dækkende musikteoretisk definition eller blot forklaring på det ”nordlige sinds univers” som det udfolder sig i Nørgårds 50’er musik og i klaverværker som Sonate i een sats opus 6, eller Trifoglio opus 7 og i hans Sinfonia Austera opus 13 alle fra årene 1953-56. Men måske kan Per Nørgårds karakterisering af Vagn Holmboes Sinfonia boreale, et af de Holmboe-værker der har betydet mest for ham, hjælpe på vej. Den karakteriserer han som ”barsk, nordlysagtig, iskulde, mørke-og-lys, skærende modsætninger”. Musik uden formildende overgange, uden forsoning, der fremstiller modsætningerne uformidlet. I Sibelius’ musik var det ikke mindst den lagdeling, som tydeligt kommer til udtryk i rytmen, der fascinerede Nørgård: ”Sibelius musik var en ny opdagelse for mig – noget som jeg endnu ikke er kommet over endnu [i 2002]. Der findes steder hos Sibelius, eksempelvis i 7. symfoni, hvor det næsten er umuligt at analysere, hvad der egentlig foregår. Der er tale om en form for heterofoni, som jeg ikke kender magen til hos andre komponister: En paukestemme kan lige pludselig opføre sig helt individuelt rytmisk set. Hele Sibelius’ forhold til det rytmiske er meget, meget levende og usædvanlig.” (Beyer i: Jensen, 2002 s. 16f)

 

Denne form for rytmisk heterofoni møder man i hans Klaversonate i een sats hvor indledningen er præget af de Holmboe’ske skarpe modsætninger mellem kontrasterende, hinanden ofte overlappende udtryk. Noget længere fremme møder vi så Sibelius’ rytmelag: 5-6 minutter inde i værket hører man, hvordan rytmen bliver forskudt mellem venstre hånd der gentager regelmæssige tertser, og højre hånd som udvikler en tematisk melodi. Det lyder som om betoningerne i venstre hånd ”kommer for sent”, men der er tale om to forskellige betoningslag, som tilsammen skaber en svævende, næsten ophævet tidsfornemmelse.

 

 

Jeg er lidt foruroliget...

1955 var et skel i Per Nørgårds udvikling: Han forlod konservatoriet med en flot eksamen. Han holdt stort bryllup med Annelise, hvor Meta og Vagn Holmboe var blandt gæsterne og i den sammenhæng røbede for Nørgårds forældre, at deres søn ifølge konservatoriets mangeårige lærer og professor Finn Høffding var ”en af de bedste elever konservatoriet havde uddannet”. Han debuterede som komponist i januar 1956. Og ægteparret Nørgård rejste til Paris, hvor Per Nørgård takket være legater og anbefalinger fra Holmboe studerede hos den berømte kompositionslærer Nadia Boulanger på det amerikanske konservatorium i Fontainebleau.

 

Kunstnerisk blev opholdet ikke en succes. Per Nørgård var så rodfæstet i sit nordlige sinds univers, at han forsømte lejligheden til at følge Messiaens analysetimer på Pariserkonservatoriet og ikke havde stort udbytte af Pierre Boulez’ skelsættende Domaine Musical koncerter. Til overflod lod Nadia Boulanger ham vide at han havde ”en snæver horisont”. Men hun var suveræn, når det drejede sig om at finde tekniske brist og mangler i sine elevers musik, og hendes dybtgående kritik løftede Per Nørgårds kompositionsteknik.

 

Det gjaldt bl.a. hans Trifoglio fra 1954, som han ”omarbejdede totalt” efter Nadia Boulangers dissekerende analyse. ”Hun læste stykket igennem og sagde: ”Jeg er lidt foruroliget … De siger et meget smukt farvel. Jeg finder den måde, De siger farvel på meget bevægende. Men De kan ikke blive ved med at sige farvel for evigt!” Et par år efter sandede Per Nørgård at Nadia Boulanger (ligesom andre kritikere af hans nordlige sinds univers) havde ret og vendte tilbage til sine egne rødder, til fragmenterne fra barndommens tecnics. Men det farvel til Sibelius’ og Holmboes nordlys, som Nadia Boulanger hørte i Trifoglio, er stadig meget bevægende.

 

 

 

 

...

Nordiske værker

Inspireret af Vagn Holmboes metamorfoseteknik og Sibelius' motiv- og formverden koncentrerede Per Nørgård som konservatoriestuderende sig om det, han i en omdiskuteret artikel kaldte for ”det nordlige sinds univers”[1]. Omkring midten af 1950’erne så han det som et alternativ til den europæiske/internationale indflydelse.

Den ”nordlige” inspiration er særlig mærkbar i de værker fra konservatorieårene, hvor Nørgård tilegnede sig de klassisk-romantiske genrer og former: lied, sonate, strygekvartet og symfoni. Her mærkes påvirkningen fra Sibelius, som Per Nørgård korresponderede med og tilegnede korværket Aftonland opus 10, 1954 til tekster af Pär Lagerkvist. ”Fugleskrigene” i de høje træblæsere i 1. symfoni, Sinfona Austera opus 13,1953-55, begyndelsen af 1. sats, er en direkte ”hilsen” til Sibelius’ symfoniske digt Tapiola.

Per Nørgårds kommentar til Sinfonia Austera

Kulminationen af denne tilegnelse af klassisk-romantiske genrer og former er nok Per Nørgårds 2. klaversonate opus 20, 1957, som på en gang fuldfører og overskrider udviklingen fra den romantiske virtuos-sonate. Den ”nordlige” tone er her mærkbar i tilspidset form, men den overdøves undertiden af trangen til at finde nye og personlige udtryksmåder som – hørt retrospektivt – peger frem mod senere, mere eksperimenterende faser i udviklingen.

Per Nørgårds kommentar til Klaversonate nr. 2

Sammen med udforskningen af de formale og genremæssige aspekter af det nordlige sinds univers gjorde en anden tendens sig gældende i Per Nørgårds værker fra midten af 1950’erne: Tendensen til en melodisk udvikling, der udfoldes organisk på grundlag af et eller nogle få motiver. Kodeordet er her metamorfose forstået som forvandling, der fører til identitetsudvidelse.

Metamorfose var ikke blot kodeord, men også modeord i 1950’erne, og Nørgård var forsigtig med at bruge det. Det er karakteristisk, at man kun træffer det én gang i Per Nørgårds værkliste, nemlig i strygerværket Metamorfosi opus 4, 1953, der er inspireret af Holmboes 8. symfoni (1951-52). Men selve fænomenet – den organiske udvikling, der fører til forvandling – spiller en afgørende rolle for den tematiske udvikling i en række af Nørgårds værker fra disse år, f.eks. i klarinettrioen opus 15, 1955, der virker som en symbiose af Holmboes metamorfoseteknik og Sibelius' motiv- og formverden.

Første sats indledes af en duet mellem klarinet og cello, der præsenterer et motivisk kim, som vokser og udvikles rytmisk på skift mellem de tre instrumenter. De to midtersatser – en elegisk, men også udtryksspændt langsom 2. sats og en flygtig, næsten episodisk scherzo – finder nye muligheder i det motiviske grundstof, bl.a. et tema, som klarinetten udvikler i begyndelsen af 2. sats, og som har væsentlige lighedspunkter med temaet i det 20 år senere korværk Singe die Gärten, 1975, der igen indgår i 2. sats af Nørgårds 3. symfoni[2]. Finalen begynder som 1. sats med en duo mellem cello og klarinet, men denne gang som en dialog mellem forskellige varianter af grundstoffet, der i løbet af satsen samler sig til en syntese.

Noter

[1] Nordisk Musikkultur 5. årg. Nr. 3, oktober 1956. Med udtrykket ”nordlig” i stedet for det mere gængse ”nordisk” forsøgte Per Nørgård – dog uden held – at distancere sig fra en nationalistisk sprogbrug og i stedet associere til naturgivne fænomener som klima, landskab eller lys.
[2] Jf. Hans Gefors: ”Make Change Your Choice” i: Anders Beyer (ed.): The Music of Per Nørgård, Scolar Press 1996, s. 45.

Udlængsel

Per Nørgårds ”nordlige” værker blev som hovedregel gunstigt modtaget, men hans tanker om det nordlige sinds univers og navnlig den beskrivelse, som han gav dem, var genstand for megen kritik, der beskyldte ophavsmanden for snæver nationalisme.[1] Dette har nok været en medvirkende årsag til det stilskifte, som fandt sted i Per Nørgårds musik i årene omkring 1960 fra en grundlæggende traditionsbevidst videreførelse af etablerede genrer og former inden for værkbegrebets rammer til en internationalt orienteret avantgarde position. Et stilskift, der som sit ydre kendetegn havde opgivelse af den klassiske opus-nummerering efter Tue Bentsøn-viserne opus 27, 1960, som er Nørgårds sidste bidrag til en århundrede gammel tradition for ”opus-musik”.

Men det vil være forkert udelukkende at tilskrive stilskiftet ydre årsager. Vigtigere har sikkert været en indre trang til at gøre oprør mod regler, der truer med at udarte til konventioner. Per Nørgård er om nogen systembyggeren i dansk musik. Hans værker indgår typisk i helheder, universer, hvis lovmæssigheder består af regler, han med Wagners ord ”sætter selv og følger så”[2]. Men lige så typisk for Nørgård er trangen til at overskride systemernes grænser og finde udtryk for følelser, som er systemfremmede. Det er denne dobbelthed i Nørgårds kunstnertemperament, der er baggrund for stilbruddet fra nordisk tradition til international avantgarde omkring 1960, og som generelt gør interferensfænomenet, hvor bevægelser med forskellige retninger og frekvenser brydes, til et hovedtema i Nørgårds musik.

Udtrykket som en drivende kraft i Per Nørgårds kompositoriske udvikling kommer tydeligt frem i de sange, Nørgård komponerede i sidste halvdel af 1950’erne. Udgangspunktet er her den danske romance formet af Lange-Müller og Carl Nielsen, som klinger gennem ”Vedis Vuggevise” til Johs. V. Jensens tekst fra samlingen 9 danske sange opus 14, 1955-58. Anlægget er strofisk, og klaveret ledsager sangstemmen. Mere selvstændigt udformet er klaveret i de omtrent samtidige gennemkomponerede sange Det Aabne opus 2, 1952-55, hvor de skiftende indtryk i Paul la Cours digt ”Okserne” illustreres i akkompagnementets vekslen mellem tunge, dybtklingende akkorder og flygtige, næsten impressionistiske passager.

Bruddet med romancetraditionen kommer med Sångar från ”Aftonland opus 17, 1956, hvor rollerne byttes om mellem sangstemme og akkompagnement. Sangstemmen bliver ofte reciterende, og klaveret viger pladsen for et instrumentalensemble, der selvstændigt som i et tonedigt, men inden for rammerne af det nordlige univers, fortolker Pär Lagerkvists digte. Teksterne er ikke formdannende, men udgangspunkt for en 3-satset musikalsk helhed, hvor 2. sats indledes af et instrumentalt præludium, og 3. sats gentager tekst og musik fra slutningen af 1. sats, men i en ny instrumental udformning.

Det definitive gennembrud af ekspressiviteten i Nørgårds sange kommer 1960 med samlingen Af Tue Bentsøns viser opus 27 til Viggo Stuckenbergs tekster. Bag digtenes mandschauvinistiske overflade af druk og hor (der fik Johannes Jørgensen til at mene, at Stuckenberg havde forskrevet sig til det onde) ligger en tone af desperation og hjertesorg, som Nørgård udtrykker ved at overskride kunstsangens æstetiske grænser og blande sang, talesang, tale og råb. Komponisten gennemhuller den forlorne folkeviseforklædning og afslører digterens personlige (private?) sjælekval.[3]

Det ”nordlige sinds univers” er splintret, og inspirationen fra den internationale avantgarde træder tydeligt frem i Tue Bentsøn-sangene. Ikke kun i sangstemmen, men i høj grad også i klaveret ofte atonale harmonier og fragmentariske motiver. Schönbergs ekspressionisme og Weberns punktmusik mere end anes ved slutningen af den stilistiske udvikling, som Per Nørgårds opus-numre gennemløber. Men at der netop er tale om en udvikling og ikke en modebetinget påvirkning, understreges af periodens hovedværk, Konstellationer for 12 solostrygere eller strygergrupper opus 22, 1958.

Her er på den ene side tale om et værk, der står på traditionens grund med aner tilbage til den barokke ”Concerto grosso” eller sågar til den allerseneste senromantik med Richard Strauss’ Metamorphoser for 23 solostrygere (1945). På den anden side er der tale om en kompositionsteknik, der er grænseoverskridende og bryder med den traditionelle takt- og periodesymmetri til fordel for sammenfletningen af og interferensen mellem ulige lange, metrisk uregelmæssige motiver og temaer. En stor del af musikken er komponeret til søs, på Storebælt som Nørgård regelmæssigt krydsede på vej til og fra sin arbejdsplads som lærer på Det fynske Musikkonservatorium. Billedet af bølger, der krydser hinanden, brydes og skaber nye strømninger, kan stå som et symbol på de konstellationer, komponisten skildrer i sin musik.

Per Nørgårds kommentar til Konstellationer

Noter

[1] Jf. Per Nørgård: ”Samarbejde – Samfølelse” i: Nordisk Musikkultur, 5. årg. Nr. 3 og den efterfølgende debat.
[2]Wie fängt man nach der Regel an?” ”Man setzt sie selbst und folgt sie dann.” (Wagner: Mestersangerne i Nürnberg, 2 akt.)
[3] Viggo Stuckenbergs ”Tue Bentsøns Viser” er trykt i samlingen ”Sne” der omfatter digte hovedsageligt fra 1890’erne. Kunstnerægteskabet mellem forfatterne Ingeborg og Viggo Stuckenberg var i disse år genstand for voldsomme kriser, hvor parret en overgang levede adskilt og prøvede at realisere tidens tanker om frigørelse, før Ingeborg Stuckenbergs flugt fra hjemmet 1902 og hendes selvmord i New Zealand 1904. (Se: Dansk Litteraturs Historie bd. 3, København 2009, s. 333ff)

Læs om 1960’ernes musik:
Mod et nyt publikum

Vejen ud af ”det nordlige sinds univers” var i høj grad dikteret af Per Nørgårds kunstnertemperament. Vejen hvorhen, som Nørgård slog ind på omkring 1960, er et mere kompliceret spørgsmål. Her spillede ydre faktorer som den ny kompositionsmusiks status i det hjemlige musikliv og den internationale avantgardes pendlen mellem determinisme og tilfældighed, mellem elektronmusik, konkret musik og nye spillemåder på traditionelle instrumenter, mellem New York, Paris, Darmstadt og Warszawa afgørende roller.

Inspirationen udefra var dels en følge af Nørgårds deltagelse i ISCM festerne i Rom 1959 (hvor Konstellationer blev opført) og i Köln 1960, dels resultatet af den åbenhed, der prægede Radioen og Det Unge Tonekunstnerselskab omkring 1960 med besøg af internationale avantgarde kunstnere som den amerikanske pianist David Tudor og Nam June Paik samt FLUXUS festivalerne 1962 og 63. Danske komponister fik Stockhausens prædeterminerede serialisme og John Cage’s ubestemthed ind på livet sammen med fænomener som ”Happening” og ”Anti-kunst”. Næppe nogen havde et klart overblik over musiklivets retninger. Valget stod mellem lukkethed og åbenhed over for det ny. Per Nørgård valgte åbenheden sammen med andre unge komponister, der som ham hurtigt skulle blive toneangivende i dansk musik.

Medvirkende hertil var den krise, som dansk kompositionsmusik havde arbejdet sig ind i efter Carl Nielsen med hans særlige sans for både modernitet og folkelig gennemslagskraft. Danske komponister opfattede sig generelt – og uafhængigt af forskelle i stil og genre – som arvtagere til en dansk musikkultur, der var truet af en international og kommerciel populærmusik, som udbredtes gennem æteren og af pladeindustrien. Dermed fulgte forpligtelsen til at skabe en musik, der på én gang var ny og folkelig.

Per Nørgård tog denne forpligtelse op i en række værker, som ikke kun henvendte sig til koncertsalens professionelle musikere og elitære tilhørere. Men som kunne og skulle udføres af ensembler, der blandede amatører og professionelle, og som tilsvarende blandede genrer og stilarter collage-agtigt. De betydeligste er oratoriet Dommen, 1962, operaen Labyrinten, 1963 (et bestillingværk fra Det Kgl. Teater), balletten Den unge mand skal giftes, 1964, (et bestillingværk fra Danmarks Radio) og scenespillet Babel, 1965.

Værkerne vakte betydelig opsigt i samtiden, og musikken til Flemming Flindts tv-ballet over Ionescos skuespil Den unge mand skal giftes og scenespillet Babel opnåede international udbredelse. Men en folkelig gennemslagskraft, der kunne måle sig med The Beatles og andre popgruppers pladesalg, havde de slet ikke. Og deres tilsyneladende uformidlede blandinger af forskellige stilarter og udtryksformer kaldte på kritik både fra traditionalister og fra modernister.

Alligevel er der grund til at hæfte sig ved enkeltheder, der peger ud over øjeblikket: Nemlig Per Nørgårds citatteknik, som illustreres i Den unge mand skal giftes. Her optræder en række kendte melodistumper med associationer til bryllup som en Oscar Straus-vals fra filmen Kærlighedskarussellen eller ”Brudevalsen” fra Gades Et Folkesagn. Citatkarakteren er klar i begyndelsen af melodierne, men den forvanskes når melodierne underkastes den serielle udvikling, som blev karakteristisk for Per Nørgårds musik fra begyndelsen af 1960’erne og fremover.

Mod uendeligheden

Rødderne til Per Nørgårds serialisme finder man ikke i serialismens højborg – feriekurserne i Darmstadt, der udviklede Schönbergs og Weberns tolvtoneteknik og Olivier Messiaens rytmiske studier til en total (dvs. alle musikkens parametre omfattende) seriel kompositionsteknik, hvor på forhånd fastlagte tonerækker (”serier”) bestemte den musikalske struktur. I denne snævre forstand[1] kan Per Nørgård næppe kaldes for serialist.

Den karakteristiske forskel på Nørgårds serialisme og Darmstadt-skolens ligger i, at Nørgårds toneserier er motiviske, dvs. at de høres som melodiske fænomener, hvor Darmstadt-serialismen er strukturel, dvs. består af tonerelationer uden selvstændig tematisk signifikans.

Det peger på, at Per Nørgårds serialisme har sit udspring i den motivteknik, han udviklede i 1950’erne inspireret af Sibelius og Holmboe. Som tidligere anført er metamorfosen (forstået som forvandling, der fører til identitetsudvidelse) et afgørende element her. Den ligger til grund for Nørgårds jagt på en motivteknik, der kan være grænseoverskridende uden at miste sin identitet. Jagten førte til opdagelsen af ”uendelighedsrækken”.

Uendelighedsrækken er i sin grundform et udviklingsprincip, hvis kerne er to toner, som tilsammen danner et interval. Udviklingen foregår ved, at intervallet afsættes omvendt fra første tone som tone nr. 3 og retvendt fra anden tone som tone nr. 4. Derved opstår et nyt interval fra 2. til 3. tone. Det afsættes igen omvendt fra 3. tone som tone nr. 5 og retvendt fra tone nr. 4 som tone nr. 6. Næste interval fra tone nr. 3 til tone nr. 4 afsættes på samme måde omvendt og retvendt og giver tonerne nr. 7 og 8. Og så fremdeles.

Se nodeeksempel på uendelighedsrækken her

Princippet er enkelt. Det kan anskues mekanisk som en regneregel[2] eller organisk som en celledeling[3], men det har en forbløffende egenskab: Det reproducerer sig selv på højere niveauer. Tager man f.eks. hver anden tone (1, 3, 5, 7…) får man uendelighedsrækken, men nu i omvendt retning så alle opadgående intervaller bliver nedadgående og vice versa. Tager man hver fjerde tone (1, 5, 9, 13…), får man igen uendelighedsrækken og denne gang uden omvendinger. Tager man hver anden tone og begynder med tone 2 (2, 4, 6, 8….), får man uendelighedsrækken retvendt, men transponeret til ny udgangstone.

Heri ligger det originale og, som æstetisk fænomen, enestående ved den uendelighedsrække, som Per Nørgård fandt omkring 1960. Den fornyr sig grænseoverskridende og bevarer samtidig sin identitet på højere niveauer. De første forsøg blev gjort i nogle små klaverværker fra 1959, Skitser opus 25a og Ni studier opus 25b, hvor Nørgård arbejdede med på forhånd fastlagte (”prædeterminerede”) toneforløb og symmetriske former. De blev fulgt op i årene 1959-61 af en række fragmenter for klaver (nr. 1-4), for violin og klaver (nr. 5), for stort orkester (nr. 6 som komponisten ikke ønsker opført) og for sang og instrumenter (nr. 7).

 

Per Nørgårds kommentar til Fragment I – IV

Uendelighedsrækken som kompositionsteknisk grundlag (a la dur-mol tonaliteten for de klassiske komponister) var et frugtbart, men også frygtindgydende redskab. Rækkens muligheder er mangfoldige og kan føre til uoverskuelig kompleksitet eller lysende enkelhed, alt efter hvordan komponisten vælger at bruge den. Per Nørgårds Fragment VI er et eksempel på de udfordringer, uendelighedsrækken stillede ham overfor, og karakteristisk for hans kompromisløse måde at møde dem på. Fragment VI blev komponeret 1959-61 og komponisten indleverede partituret til Gaudeamus festivalen i Holland 1961, hvor værket blev belønnet med 1. pris som bedste udenlandske værk af en jury, som bl.a. talte Karlheinz Stockhausen.

Uropførelsen i uddrag fandt sted i Århus, og 1962 reviderede Nørgård partituret, der blev uropført i fuld, revideret skikkelse ved ISCM festen i København 1964. Endnu en opførelse kom ved Warszawa festspillene 1967, men derefter trak Nørgård værket tilbage og ønsker det nu ikke længere opført. Grunden var, at komponisten ikke auditivt kunne erkende de strukturelle sammenhænge, som han havde nedlagt i værket. Det var, om man så må sige, ”bedre end det lød”, og det var ikke godt nok for Per Nørgård. Den strukturelle konsistens, der havde indbragt værket Gaudeamus prisen, kunne ikke tilfredsstille komponisten. Sammenhængen og udviklingen i værket skal også kunne høres.

Fordringen om en hørbar serialisme går som rød tråd gennem Per Nørgårds store værker efter Fragment VI og frem til indfrielsen med Rejse ind i den gyldne skærm, 1968. Den fornemmes i vokalværket Prisme, 1964, og som tidligere antydet i kombinationen af citatteknik og rækkeudvikling i balletmusikken til Den unge mand skal giftes, 1964. Og den bliver tydelig i de to orkesterværker Iris og Luna fra årene 1966-67. I disse to søsterværker skildrer Nørgård naturoplevelsen af hhv. det iriserende (som kan iagttages i øjet rundt om pupillen eller f.eks. i opbygningen af en blomst som tusindfryd) og det mælkehvide (som karakteriserer månelyset). I begge tilfælde er uendelighedsrækken hørbart til stede – i Iris som initial, i Luna som en art cantus firmus – og virker som det grundstof, orkesterskildringerne gror ud af.

Lidt inde i 2. sats af Rejse ind i den gyldne skærm træder uendelighedsrækken så utilsløret frem som musikkens altdominerende og enerådende element. Den er gennemgående melodi i fløjten, og den ledsager sig selv som en ”proportionskanon”, hvor de andre instrumenter spiller langsommere udgaver af den, evt. transponeret til andre udgangstoner. Den langsomste udgave markerer satsens formafsnit ved at danne dynamiske højdepunkter.

Denne rendyrkede rækketeknik har givet 2. sats af Rejse ind i den gyldne skærm status som en milepæl i Per Nørgårds musik. Det er berettiget, men det bør ikke skygge for det faktum, at værket faktisk består af to satser. 1. sats er også en ”rejse”, men uden uendelighedsrækken som guide. Her søger Nørgård ind i de enkelte toner og spalter dem i mikrointervaller. Uendelighedsrækkens første interval (halvtonetrinnet g-as) deles i kvarttoner, der forplanter sig ud i skalaen gennem satsen. Hørt i sammenhæng tegner de to satser billedet af uendelighedsrækken som resultat af en organisk, ”naturgroet”, udvikling, der tager sin begyndelse i de urenheder, som er indbygget i det europæiske tonesystem[4].

 

Per Nørgårds kommentar til Rejse ind i den gyldne skærm

Noter

[1] ”Serialisme” i snæver forstand bruges oftest i tysk sprogbrug. I angelsaksisk tradition omfatter begrebet ”serial” forskellige former for rækkekomposition. Her anvendes den bredere, angelsaksiske, brug af ordet.
[2] Se Thor A. Bak: ”Per Nørgårds Uendelighedsrække” i: Jørgen I. Jensen et al. (ed.): Mangfoldighedsmusik. Omkring Per Nørgård. Gyldendal 2002, s. 207-217.
[3] Se Erling Kullberg: Beyond Infinity. ”On the infinity series – the DNA of hierarchical music.” I: Anders Beyer (ed.): The Music of Per Nørgård. Scolar Press, 1996, s. 71-95.[4] F.eks. det ”pytagoræiske komma” som angiver størrelsen af den falskhed, der fremkommer, når man forsøger at stemme et instrument i rene intervaller. Klaverstemmeren fordeler denne urenhed over alle skalaens toner, så den mærkes mindst muligt – den såkaldte ”veltempererede skala”.

Læs om 1970’ernes musik:
Veje til en hierarkisk musik

Drømmen om en hierarkisk musik, hvor alt hænger sammen i et velordnet univers, er karakteristisk for Per Nørgård som systembygger. De grænseoverskridende eksperimenter, der karakteriserede hans musik fra 1960’erne, afløstes i løbet af 1970’erne af en søgen efter fælles ordningsprincipper som grundlag for de kompositionstekniske udfoldelser.

Overfladisk set kan det minde om udviklingen i den internationale serialisme fra dodekafoni til prædetermineret musik, der kan iagttages i Stockhausens værker og skrifter. Men som tidligere anført er Nørgårds systemer afgørende forskellige fra Darmstadts. For ham er den klanglige oplevelse af musikken det ultimative mål. Den teoretisk funderede sammenhæng i værket er ikke et mål i sig selv, men en vej til nye og bevidsthedsudvidende oplevelser for tilhørerne. Bevidsthedsudvidelse var et brændende emne i årene omkring 1970 og resulterede i mange forskellige eksperimenter med meditationsteknikker, euforiserende stoffer eller alternative livsformer. Den hierarkiske musik er Per Nørgårds personlige og originale bidrag til drømmen om en verden, hvor fred og kærlighed bliver stærkere end krig og atomkraft[1].

Den hierarkiske musik opstod som en prøven-sig-frem mod nye udtryksmidler og deres mulige syntese. En række værker fra slutningen af 1960’erne og begyndelsen af 1970’erne udgør etaper på vejen mod målet. Nogle værker behandler isolerede problemer som mikrotonaliteten i 5. strygekvartet Inscape, 1969. Andre værker hænger sammen i grupper og bygger videre på hinanden som klaverværket Turn, 1973, der indgår som klaverstemme i klarinettrioen Spell 1973.

Samlet demonstrerer disse værker fra begyndelsen af 1970’erne tre forskellige dimensioner, der alle bliver integrerede dele af den hierarkiske musik i sidste halvdel af årtiet: Nemlig en melodisk dimension, hvis grundlag er uendelighedsrækken; en rytmisk dimension, der bygger på de klassiske proportioner i arkitekturens såkaldte ”gyldne snit”; og en harmonisk dimension, der tager udgangspunkt i natur- eller overtonerækken kombineret med dennes spejling i en ”undertonerække”.

Uendelighedsrækken
Den melodiske dimension kommer klart til udtryk i Per Nørgårds 2. symfoni, 1970 rev. 1971, der viderefører kompositionsprincipperne fra Rejse ind i den gyldne skærm, 1968. Igen er uendelighedsrækken det gennemgående tema, men de to værker lyder forskelligt. I Rejsen høres uendelighedsrækken som en gennemgående melodi, der ledsages af afspaltninger af sig selv som en udvidet énstemmighed (en ”heterofoni”). I den længere symfoni dominerer afspaltningerne af rækken og virker som melodier i forskellige tempi, der belyser hinanden i en flerstemmig (”polyfon”) sats, mens selve uendelighedsrækken er instrumenteret svagt og ligger som en diskret baggrund. Det er, som om uendelighedsrækken er blevet voksen og stamfar til en ny generation af temaer, der danner et flerstemmigt væv.

”Gyldne rytmer”
Det gyldne snit har været kendt i århundreder og findes såvel i naturen (f.eks. i solsikkens blomsterstand) som i kunsten (den klassiske arkitektur beskrevet af den romerske forfatter Vitruvius). Snitpunktet, der deler en linje i to dele, bestemmes af en talrække, hvor hvert led er lig summen af de to foregående (de såkaldte Fibonacci-tal 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55 osv…). Hvis en linje f.eks. er 13 cm lang, vil det gyldne snit tilnærmelsesvis dele linjen i to dele på hhv. 5 cm. og 8 cm. Jo højere, man kommer op i talrækken, des bedre er tilnærmelsen til det gyldne snit.

De klassiske musiks rytmer repræsenterer en svag tilnærmelse til det gyldne snit: Nemlig talrækkens første led, hvor en helnode er lig summen af to halvnoder i 4/4, eller mere sofistikeret som 2 plus 3, der giver en 5-delt takt (”valsen” fra Tjaikovskijs 5. symfoni eller ”Højt på en gren en krage sad”). ”Gyldne rytmer”, hvor taktslaget deles i forhold, som nogenlunde tilnærmer det gyldne snit, giver musikken en svævende, nogle gange næsten vægtløs karakter, der opløser den betoningsrytmik, som er pulsslaget i den dur-moltonale harmonik. Denne svævende rytme bliver karakteristisk for Per Nørgårds musik fra årene omkring 1970, f.eks. i orgelværket Canon, 1971.

Canon består af syv afsnit, der spilles sammenhængende, men er klangligt adskilt. Afsnittene varer 2-3 minutter undtagen de to lidt længere ydersatser, der modsvarer hinanden, så stykket slutter som det begyndte. Hvert af de syv afsnit demonstrerer overgangen fra en regelmæssig (”taktfast”) rytme til ”gyldne” rytmer uden nogen mærkbar takt. I de første afsnit kan det virke forvirrende – som om organistens hænder og fødder ikke følges ordentligt ad. Men efterhånden fornemmes udviklingen fra de taktfaste begyndelser til de svævende gyldne rytmer som en organisk proces, der folder sig ud i løbet af afsnittet for derefter igen at lukke sig mod den regelmæssige takt, som indleder det næste afsnit. De gyldne rytmer står ikke som en modsætning til de regelmæssige taktslag, men som en forfinelse af dem.

Naturtoner
De gyldne rytmer blev på en vis måde nøglen til den tredje dimension i Per Nørgårds hierarkiske univers: Nemlig naturtonerne. Som navnet siger, er der tale om et naturgivet fænomen kendt fra alle lydgivere med et nogenlunde lineært lydlegeme (typisk blæsere og strygere). Deres toner er i virkeligheden sammensatte klange bestående af en ”grundtone” og en række ”overtoner”, som man kan fremhæve spilleteknisk. De dybeste naturtoner med de indbyrdes intervaller oktav, kvint, kvart, terts og septim og sekund danner grundlag for de klassiske treklange og firklange, som konstituerer dur-mol tonaliteten med dens harmoniske skift mellem konsonans og dissonans.

Det gjorde de dybeste naturtoner suspekte for mange af det 20. årh.s komponister, der ønskede at frigøre sig fra den traditionelle harmonik og udtrykke sig med nye – oftest dissonerende – klange, som forekommer højere oppe i naturtonerækken. Schönberg talte om dissonansens emancipation, og i nogle tilfælde undgik komponister at bruge oktaven i seriel musik.

Per Nørgård ville ikke give afkald på konsonerende klange i sin musik, men han søgte en original måde at bruge dem på, så de ikke associerer til traditionel dur-mol tonal musik. Her blev de gyldne rytmer som nævnt af afgørende betydning: I den dur-mol tonale musik er skiftene mellem konsonerende og dissonerende klange nemlig koblet til de rytmiske skift mellem betonede og ubetonede taktslag. Når rytmen bliver svævende i stedet for taktfast, svækkes den harmoniske binding mellem konsonans og dissonans. Dermed svækkes også lighederne mellem den traditionelle tonalitet og en ny harmonisk musik, der både omfatter konsonans og dissonans.

Det åbnede vejen til en helt ny anvendelse af naturtonerækken: I stedet for at opfatte den som karakteristisk for en hel toneart anvendte Per Nørgård naturtonerækken og dens spejling i en undertonerække[2] som udvidelser af uendelighedsrækken, så hver tone i uendelighedsrækken så at sige havde ”indbygget” sine egne over- og undertoner. Det føjede en ny, harmonisk, dimension til Per Nørgårds musik, og det åbnede for anvendelsen af store klangligt konsonerende tonekomplekser, der virker autentiske – groet ud af musikkens melodiske og rytmiske substans – uden at associere til neoklassisk eller senromantisk tradition.

Et eksempel herpå er klarinettrioen Spell, 1973 hvor en elementær harmonisk skønhed båret af gyldne rytmer og fastholdt af uendelighedsrækken folder sig ud til ”nie erhörte Klänge” på ny og overraskende måde.

 

Per Nørgårds værknoter til Spell, Trio nr. 2
Per Nørgårds værknoter til Spell, Version for violin, cello, klaver

Noter

[1] Jf. Per Nørgård: ”Bevidsthedsudvidelse, ved fuld bevidsthed” i: Nynne Koch m.fl.: Det indre Univers , København (Rhodos) 1972 og Nørgårds tale ”Følsomhed er en revolutionær pligt” ved overrækkelsen af Nordisk Råds Musikpris i Stockholm, 17. februar 1974.
[2] Eksistensen af en undertonerække, der spejler naturtonerækken, har i århundreder været et omdiskuteret fænomen. For Hugo Riemann – en af funktionsharmonikkens fremmeste teoretikere – var undertonerækken en teoretisk nødvendighed for at forklare tonekønnet mol. Senere teoretikere som Paul Hindemith har arbejdet med andre forklaringer, som bygger på eksistensen af differenstoner. Per Nørgårds opfattelse af undertonerækken synes at have forbindelse med hans brug af differenstoner (f.eks. i indledningen til operaen Gilgamesh) uden dog at føre til de tonale konsekvenser, som Hindemith drager i sin Unterweisung im Tonsatz.

Den hierarkiske musik

Den hierarkiske musik hviler på tre grundpiller – uendelighedsrækken, de gyldne rytmer og naturtonerne – der som et integreret musikteoretisk system skaber et klingende univers, hvor Per Nørgårds musik i 1970’erne foldede sig ud med hidtil ukendt styrke. Hovedværkerne er her operaen Gilgamesh, 1971-72, den 3. symfoni, 1972-75, og operaballetten Siddharta, 1974-79, revideret 1984. Til disse hovedværker knytter sig andre værker som stofligt eller tekstligt hænger sammen med eller foregriber dem – først og fremmest korværket Singe die Gärten, 1974, der indgår i slutningen af 3. symfoni; samt værker, der på egen hånd afprøver eller udvikler kompositionstekniske muligheder, som vokalværket Libra, 1973, orkesterværket Twilight, 1976-77, eller kammermusikværket med vokalsolo Seadrift, 1978.

På det idemæssige plan ligger de tre hovedværker i forlængelse af hinanden som tre kapitler i en sammenhængende historie, hvis hovedtema er harmoni. Første kapitel, operaen Gilgamesh, beretter om titelpersonen Gilgamesh’ skabelse, hans udvikling af en identitet og hans higen mod udødelighed, der forvandler ham fra voldelig tyran til forventelig skaber af et harmonisk samfund. I andet kapitel, 3. symfoni, realiseres harmonien som absolut musik. I tredje kapitel er harmonien lovfæstet, men udarter i løbet af operaen til en tvang, som titelpersonen Siddharta gennemskuer og til sidst overskrider.

Samtidig er der stærke lighedspunkter mellem titelpersonerne i de to operaer: Både Gilgamesh og Siddharta er mytologiske figurer med overmenneskelige, måske guddommelige, kræfter. Ved at erkende deres menneskelighed forvandles de og bliver skabere af nye, civilisatoriske eller religiøse, samfundsordner.

Endelig er de tre hovedværker beretningen om den hierarkiske musiks rolle i Per Nørgårds udvikling fra systembygger til systemoverskrider – en udvikling, som allerede i 1950’erne var karakteristisk for ham, da det ”nordlige sinds univers” brød sammen under vægten af den internationale modernisme. Her gentages udviklingen på et højere niveau fra den begyndende systembygning i operaen Gilgamesh til transcenderingen af systemet i revisionen af operaen Siddharta.

Læs om 1980’ernes musik:
Adolf Wölfli

Årene omkring 1980 betegnes ofte som en krise i Per Nørgårds liv. Ordet er berettiget, men det skal ikke forstås som en kunstnerisk krise, snarere som en nyorientering. Kunstnerisk er årene omkring 1980 frugtbare med korværket Wie ein Kind, 1980, og Symfoni nr. 4 Indischer Roosengaarten und Chineesischer Hexen-See, 1981, samt en række betydelige værker for eller med slagtøj. Sammen udgør de et brud med den hierarkiske musik og åbner nye perspektiver for Nørgårds udvikling.

Eksistentielt modsvares denne overgang fra systembygger til grænseoverskrider af en koncentration om – måske også en identifikation med – outsideren, som symboliseres gennem valget af musikdramatiske hovedpersoner: Efter de mytologiske figurer Gilgamesh og Siddharta/Buddha følger den skizofrene patient og multikunstner Adolf Wölfli.

Per Nørgård lærte Wölflis kunst at kende i efteråret 1979, hvor han opdagede lighedspunkter mellem et af Wölflis billeder og sin egen uendelighedsrække[1]. Det førte til inspiration og fordybelse i Wölflis liv og kunst, og det kulminerede med operaen Det guddommelige Tivoli, 1982 der har Wölfli (og hans mange alter ego’er) som hovedperson(er) og bygger på hans egne tekster.

Læs mere om Nørgårds Wölfli værker

Noter

[1] Jf. Jørgen I. Jensen: Per Nørgårds musik. København 1986, s. 236 f.

I Ching

Inspirationen fra Wölfli havde kontrasten mellem idyl og katastrofe som sit hovedelement. Til det føjede sig erfaringer med balinesisk gamelan-musik eller kinesisk tænkning og grafiske fremstillinger af de mærkelige Strange Loops[1], der kendes fra den hollandske billedkunstner Eschers tegninger. Tilsammen førte det til en ny opfattelse af den hierarkiske musik: De lukkede systemer, som havde domineret Per Nørgårds musikteoretiske tænkning i 1970’erne blev forladt. I stedet arbejdede Nørgård sig i løbet af 1980’erne frem mod nye kompositionstekniske systemer karakteriseret af åbenhed. 1960’ernes fortælling om Per Nørgårds vej fra systemnedbryder til systemskaber gentog sig i 1980’erne. Men på et nyt og højere niveau.

Uendelighedsrækken spillede en stor rolle på vejen mod de åbne systemer, men nu som et rytmisk element snarere end et melodisk. I en række slagtøjsværker fra slutningen af 1970’erne og begyndelsen af 80’erne havde Per Nørgård anvendt dens udviklingsprincipper på en to tone-skala, der bestod af klangfarverne lys og mørk. Skiftene mellem lys og mørk klang kombineret med vekslende betoninger og glidende temposkift skabte mulighed for en musik, hvor rytme er udtryks- og formdannende, mens melodi og harmoni træder i baggrunden eller helt forsvinder.

Et centralt eksempel herpå er slagtøjssuiten I Ching 1982-83, der henter sin titel fra den oldkinesiske orakelbog ”I Ching”. Den består af i alt 64 kombinationer af ”yang” og ”ying” elementer, som Per Nørgård udtrykker musikalsk som lyse og mørke klangfarver. Fire af disse kombinationer danner grundlag for suitens fire satser, som udgør en udtryksmæssig parallel til Wölfli-værkernes modstilling af de følelsesmæssige modpoler katastrofe og idyl. Sidste sats med titlen Towards Completion: Fire over Water (der også fungerer som ouverture til Wölfli-operaen Det guddommelige Tivoli) demonstrerer Nørgårds muligheder for at arbejde med forskellige rytmer i flere samtidige lag.

 

Per Nørgårds forord til I Ching

Noter

[1] Strange Loop er en fællesbetegnelse for de tilsyneladende paradokser der kan optræde inden for lukkede systemer som skildret i Douglas R. Hofstadter: Gödel, Escher, Bach: An Eternal Golden Braid, Basic Books 1979 (Penguin 1980) der kombinerer moderne matematik, billedkunst og klassisk musik.

Tonesøerne

Oplevelsen af de rytmiske lag i I Ching og muligheden for som lytter at skifte mellem lagene ved at koncentrere sig om en bestemt klangfarve og dens rytmer kan tjene som stikord for næste trin i Per Nørgårds udvikling: Nemlig hans opdagelse af ”tonesøer”, der kombinerer tolvtonerække og uendelighedsrække.

Typisk for Per Nørgård er opdagelsen eller opfindelsen af tonesøerne ikke kun frugten af teoretiske spekulationer, men også konsekvensen af metafysiske overvejelser, som relaterer sig til hans livssyn[1]. Og sidst men ikke mindst er det resultatet af praktiske øvelser i form af musikværker, hvor teknikken efterhånden manifesterer sig og gennem en trial-and-error proces formuleres som kompositionsteknik.

Der er en karakteristisk parallel mellem Per Nørgårds udvikling mod uendelighedsrækken i 1960’erne og hans udvikling mod tonesøerne i 1980’erne. Ligesom uendelighedsrækken er til stede i kim og mere eller mindre udviklet i 1960’ernes musik fra de tidlige klaverfragmenter I – IV og orkesterværkerne Iris og Luna, før den træder utilsløret frem i lyset i Rejse ind i den gyldne skærm, 1968, sådan er også grundelementerne i tonesø-teknikken latent til stede i Tintinnabulary kvartetten og i violinkoncerten Helle Nacht, 1987, før den springer ud i fuldt flor i 2. halvdel af 5. symfoni, 1987-90[2].

I denne udvikling spiller individet og individualisering i forhold til omgivelserne en vigtig rolle. Det sker helt åbenlyst i form af en række solokoncerter – især de tre koncerter for hhv. cello, bratsch og violin – som sammen med strygekvartetten Tintinnabulary, 1986, er milepæle på vejen mod formuleringen af tonesø-teknikken.                    

Læs mere om Per Nørgårds vej mod tonesøerne

Noter

[1] Jf. Svend Hvidtfelt Nielsen: Virkeligheden fortæller mig altid flere historier. Om Per Nørgårds verdenssyn og musik. Det fynske Musikkonservatorium 1995.
[2] Strengt taget demonstrerer 5. symfoni ikke den fuldt udviklede tonesø-teknik, men ”kun” det, der kaldes for den ”uægte” eller ”falske” tonesø. Der er dog tale om musikteoretiske børnesygdomme, som Per Nørgård neutraliserer, og det rokker ikke ved symfoniens epokale status i hans musik. Se f.eks. Svend Hvidtfeldt-Nielsen Virkeligheden fortæller mig altid flere historier (1995) og debatten mellem Jørgen Mortensen, Ivar Frounberg og Per Nørgård i DMT 1993/94 nr. 3.

5. symfoni

5. symfoni er kulminationen på Per Nørgårds udvikling i 1980’erne og dermed et højdepunkt i de første 40 år af hans virke som komponist. Det er en udvikling, der har svinget mellem to yderpoler: Orden og kaos. Udgangspunktet var selvfølgelig den trygge tradition med Carl Nielsen, Holmboe og Sibelius som formidlere og drømmen om det nordlige sinds univers. Den blev afløst af kaos i begyndelsen af 1960’erne, hvor alt syntes tilladt og gørligt. Ud af det voksede behovet for orden med uendelighedsrækken som det faste holdepunkt og utopien om en hierarkisk musik med dimensionerne uendelighedsrække, gyldne rytmer og naturtone harmonik.

Den første svingning var til ende fra orden over kaos og igen til orden. Men til en ny orden: den moderne tids. Per Nørgård havde frigjort sig fra traditionen og var blevet moderne.

Konfrontationen med Adolf Wölfli omkring 1980 betød, at kaos vendte tilbage, så alt igen var muligt og nu også nødvendigt. Det betød farvel til modernismens rationalitet, og det åbnede værkerne for spontane, intuitive indfald, men det var ingen billedstorm. Uendelighedsrækken gennemlevede de kaotiske år og gav næring til en ny orden – tonesøerne, som udvikledes i slutningen af 1980’erne.

Endnu en svingning var til ende gennem kaos til orden. Og igen var det en ny orden: en virkelighedsnær orden, der ikke byggede på utopier om altbeherskende rationalitet, men som søgte en balance mellem en indre trang til at skabe orden og erkendelsen af ydre kræfters indgriben. Per Nørgård bevægede sig fra den gamle modernisme til en ny modernitet: Det ”Andet moderne”, hvor individet ikke alene er frisat fra tidligere kollektive værdinormer, men også er udsat for påvirkninger fra globale risici, som den moderne industri-, velfærds- og nationalstat ikke yder beskyttelse mod, og som individet må takle på egen hånd.[1]

Denne individualisme – undertiden kaldet ”radikaliseret” eller ”refleksiv” individualisme[2] – dukker op i Per Nørgårds værker fra 2. del af 1980’erne, især i koncerterne (se Per Nørgårds vej mod tonesøerne) og den manifesterer sig i 5. symfoni. Her personificeres individet ikke som hovedperson eller solist. Individet er komponisten, og symfonien er individets forsøg på at takle trykket fra omgivelser og finde balancen mellem frihed og farer.[3]

Deri adskiller 5. symfoni sig afgørende fra sine forgængere. Den vælger ikke side til gunst for traditionen (som 1. symfoni) eller for serialismen og den hierarkiske musik (som 2. og 3. symfoni) eller for kaos og anarki (som 4. symfoni). Den favner det hele stilistisk, når citater (Jingle Bells) og genklange af gamle Nørgård værker (1. symfoni) blandes med serielle partier (uendelighedsrække og tonesøer) og frie, intutitivt komponerede dele. Og den både vedkender sig og negerer den symfoniske tradition. Den er hverken i én sats eller i fire satser. Den kan høres som et fragmenteret forløb hvor isolerede udbrud efterhånden samler sig til skyggebillede af et omrids (hvad Per Nørgård antyder i interviews omkring uropførelsen af symfonien); eller som fire satser der overlapper hinanden men dog anes som rudimentær symfonisk form (jf. Per Nørgårds introduktion til symfonien fra 2010).

Per Nørgård tager virkelighedens parti i den 5. symfoni. Han bruger sin individuelle frihed til selv at sætte dagsordenen, og han vedgår, at friheden har sine forudsætninger såvel i fortiden som i den globale realitet. 5. symfoni er på en gang et spejlbillede af den virkelighed, der møder os i det andet moderne, og et kunstnerisk udtryk for individets kamp for at finde og formulere et personligt ståsted i denne virkelighed. Med et her tidligere anvendt udtryk er 5. symfoni ”refleksiv”.

Per Nørgårds forord til 5. symfoni

Noter

[1] Det Andet Moderne er et vigtigt diskussionsemne i nyere sociologi og samfundsvidenskab ført frem af forskere som bl.a. Ulrich Beck, Zygmunt Baumann (der taler om ”postmodernisme”) eller Anthony Giddens (der foretrækker ”senmodernisme”). I modsætning til det ”første moderne” (industrisamfundets rationelle udvikling inden for nationalstatens rammer fra oplysningstiden og frem til årene efter 2. verdenskrig) er det andet moderne præget af globalisering såvel økonomisk som informations-, miljø- og klimamæssigt og af en ny type individualisering. I det andet moderne kan nationalstaten ikke længere garantere fællesskab og tryghed, og individet må forholde sig til en række problemstillinger og udfordringer, som overskrider nationalstatens grænser og ikke umiddelbart lader sig løse på nationalt plan. Jf. Ulrich Beck: Risikogesellschaft – auf dem Weg in einer anderer Moderne, Frankfurt, Suhrkampf, 1986 (dansk udgave Reitzel 1997), og Mads P. Sørensen et.al.: Ulrik Beck – Risikosamfundet og det andet moderne, Aarhus Universitetsforlag 2006.
[2] Udtrykkene refererer til hhv. Ulrich Beck og Anthony Giddens opfattelser af individets situation i det Andet Moderne (Beck) eller Senmodernismen (Giddens).
[3] Dette er naturligvis forf.s tolkning af Per Nørgårds udvikling, men det underbygges af Nørgårds egne betragtninger om det lineære / u-lineære, resp. mandlige / kvindelige i artiklen: ”Hvad drejer sagen sig om” i: Nynne Koch (red.): Køn og Verdensbillede, København 1990, og af interview med Anders Beyer om 5. symfoni i DMT 1990/91 nr. 3.

Læs om 1990'ernes musik:
Tilbageblik og ny begyndelse

Det er vanskeligt at karakterisere Per Nørgårds musik efter 5. symfoni som udtryk for en stilistisk eller kompositionsteknisk tendens mod et nyt gennembrud. Det virker, som om Nørgård med 5. symfoni har nået et kompositionsteknisk mesterskab, der er altfavnende og tillader ham med sikker hånd at realisere en hvilken som helst inspiration.

Inspirationerne er mangfoldige i ti-året mellem 5. symfoni og 6. symfoni, 1997-2000. Naturindtryk spiller en stor rolle blandt dem. Per Nørgård er en fremragende iagttager. Han fordyber sig i et sanseindtryk og koncentrerer det i en bevægelse, et temposkift, en klang, som vokser til et musikværk. Det kan være to floder, der løber sammen og danner strømhvirvler, som i værket Tjampuan for violin og cello, 1992. Det kan være oplevelsen af nyudklækkede edderkopper, der føres langt omkring af blæsten i Flyvende sommer for strygeorkester, 1992. Eller det kan være natteduggens falden og bladenes dirren, der bliver til rytmiske vibrationer i sinfoniettaværket Night-Symphonies, Day Breaks, 1991-92.

Per Nørgårds note til Night-Symphonies, Day Breaks

Naturen er ikke alene om at give inspiration til Nørgård. Musikhistorien – både den nære og den fjernere – spiller også en fremtrædende rolle i 90’ernes værker. Det er ikke fordi tilbageblikket har været fraværende i de tidligere års værker. Per Nørgårds musik rummer ofte små indsmuglede ”hilsener” til egne eller andres tidligere værker. Men nu bliver hilsenerne også åbenlyse tilegnelser til beundrede kolleger som Sibelius, Bartók eller Lutoslawski i Tributes for strygeorkester, og til læreren Vagn Holmboe i to satser fra suiten Arresøbilleder, 1996, for obo og klaver.

Forbilledet frem for nogen, Bach, har fascineret og befrugtet Per Nørgårds musikalske tænkning i en menneskealder, hvad Nørgård kvitterer for med slagtøjskoncerten Bach to the Future, 1996-97.

Læs mere om Per Nørgårds Bach to the Future

Det kontemplative er mere fremtrædende end tidligere i Per Nørgårds musik fra 1990’erne, men langt fra enerådende. Hans trang til at opsøge de yderste grænser og måske også overskride dem gør sig stadig gældende. Trangen kan vækkes af tekster, der associerer til lidelser og død som i operaen Nuit des hommes, 1995-96. Her skildrer Apollinaires digte om 1. verdenskrig den krigsbegejstring, der greb Europa i sommeren 1914 og fik millioner af unge til at melde sig frivilligt til et felttog, der druknede i skyttegravenes mudder, kvaltes i giftgas og efterlod et forandret Europa.

Mere subtilt, men ikke mindre indtrængende dukker trangen til at gennemskue idyl op i korværkerne over Pia Tafdrups digt Mytisk morgen (fra digtsamlingen Dronningeporten). Per Nørgård komponerede teksten to gange: som et 6-stemmigt a cappella korværk med titlen Morgenmyte, 2000, og som en art fantasi for 12 solostemmer og basklarinet med titlen Mytisk morgen, 2000. I Morgenmyte tages digtet bogstaveligt og tolkes lyrisk. I Mytisk morgen analyserer Nørgård teksten og finder de brudflader, der viser dunkle og skræmmende afgrunde i de idylliske naturbilleder.

Hovedværket i 1990’erne, den 6. symfoni, 1997-2000, med den engelske titel At the End of the Day rummer både kontemplative og grænseoverskridende elementer. Symfonien er et bestillingsværk fra symfoniorkestrene i København, Göteborg og Oslo i anledning af årtusindskiftet, og i bogstavelig forstand refererer titlen til milleniet. Men i overført betydning kan titlen også oversættes til Når alt kommer til alt, og det er hvad Per Nørgård kalder symfonien på dansk.

Den direkte betydning – ved dagens ende – fortolkes som ”aften” i symfoniens instrumentation. De dybe blæsere, f.eks. basfløjte og kontrabasklarinet, præger klangbilledet i løbet af 1. sats og farver de to følgende satser. Det giver fantastiske klangvirkninger og nogle orkestrale detaljer, som Per Nørgård ikke tidligere har brugt. Men det kan vanskeligt opfattes som varsel om et lyst og lykkebringende 21. årh.

Den overførte betydning er sværere at greje. Ganske vist behandler komponisten på symfonisk vis sit motiviske stof gennemgribende og udtømmende, så alt kommer til alt. Men når det kommer til stykket, holder 6. symfoni ikke hvad titlen lover: til sidst brydes udviklingen af nyt stof, der som et ”Men på den anden side” bliver hængende i luften som en forudanelse om det næste store orkesterværk fra Per Nørgårds hånd: Terrains vagues, 2000.

Per Nørgårds noter til 6. symfoni

Per Nørgårds noter til Terrains vagues

Læs om musikken efter år 2000:
Per Nørgårds musik efter år 2000

Århundredeskiftet betød ikke et indsnit i Per Nørgårds produktion. Han fortsatte med uformindsket energi med at komponere i alle genrer: Musikdramatik, symfonier og koncerter, kammermusik, sange, soloværker – tilsammen mere end et halvt hundrede nye værker fra årene mellem 2000 og 2012, hvortil kommer talrige revisioner af ældre partiturer.

Nogle af disse værker har tråde langt tilbage i tiden og genoptager stof som stadig har grokraft. Blandt eksemplerne herpå er harpekoncerten nr. 2 Gennem torne, 2003, som bygger videre på stof fra korværket Ut rosa, 2000-01, der igen rækker tilbage til værker fra 1970’erne. 70’ernes fascination af over- og undertonerækkernes harmonier klinger også videre i strygekvartet nr. 10 med blomsternavnet Høsttidløs, 2005 – men nu kombineret med mikrotonalitet, der åbner for nye, sælsomt naturgroede klangverdener.

Det retrospektive element, men på et mere ideelt plan spiller også ind i to hovedværker fra århundredets begyndelse: Violinkoncert nr. 2 Borderline, 2002, og strygekvartet nr. 9, Ind i kilden, 2001. I violinkoncerten er det atter – som i sidste halvdel af 1980’erne – individet over for kollektivet der behandles. Men nu med individet i en ny rolle som formidler i et orkester der er splittet i to ”partier” – et kromatisk, der holder sig til den veltempererede skala, over for et mikrotonalt ”parti”.

I strygekvartet nr. 9 er det – som titlen antyder – selve den retrospektive ide der bearbejdes. Udgangspunktet er det 21. årh.s kompositoriske virkelighed hvor lyrisk udtryk kontrasterer mod kras realisme i et hvirvlende kontrapunktisk spil mellem kvartettens fire instrumenter. Derfra arbejder Nørgård sig ind mod mere koncentrerede udtryk, der ender i et terts-motiv. Per Nørgård sammenligner kvartetten med et springvand, der opleves baglæns – fra de yderste diffuse dråber ned mod selve udspringet.

Læs mere om Per Nørgårds strygekvartet nr. 9

Den retrospektive tendens er langt fra enerådende i Per Nørgårds seneste værker. Trangen til at finde nye udtryksformer er også fremtrædende og finder næring gennem samarbejdet med musikere, der eksperimenterer med nye spilleteknikker. En række værker for solocello – bl.a. den 4. solosonate Rhizom, 2007, og ”etuden” Spiderman, 2011 (hvor celloens holdes som en guitar) vidner om den inspiration, samarbejdet med den unge cellist Jakob Kullberg har betydet. Den foreløbige kulmination på dette samarbejde er Nørgårds 2. cellokoncert Momentum, 2009.

Per Nørgårds værkkommentar til Momentum

Balancen mellem det retrospektive og det fremadskuende er et afgørende moment i de seneste års to hovedværker: Symfonierne nr. 7, 2004-6, og nr. 8, 2010-11. Begge synes de at fortsætte linjer, der udgår fra henholdsvis 5. og 6. symfoni. Symfoni nr. 7 er som nr. 5 et højspændt, dramatisk og kontrastrigt værk, men hvor det fragmentariske i 5. symfoni virker som en udfordring, der efterhånden overvindes, så er det i 7. symfoni en del af musikkens åndedrag og dominerer indtrykket helt frem til de mange tilløb til slutninger i sidste sats.

Splittelsen er så at sige accepteret som livsvilkår, og den åbner mulighed for mange slags input: Klangligt karakteriseret af et varierede og ofte temabærende slagtøj, der gør sig gældende allerede i 1. sats, harmonisk af brede citatagtige C-dur akkorder båret af strygerne i 2. sats, rytmisk af danseagtige takter i begyndelsen af 3. sats. Symfonien er som et puslespil med mange brikker, der til sidst falder på plads og bliver til billede.

8. symfoni

Som antydet er der forbindelser mellem Per Nørgårds symfonier nr. 6 og 8. Ikke således at 8. symfoni er en fortsættelse eller ny udgave af 6. Men der er mellem de to værker et stofligt fællesskab som umiddelbart kan høres: nemlig en nedadgående bevægelse der ofte er skalamæssig og kan strække sig fra orkestret højeste til dets dybeste registre. I begge symfonier er denne bevægelse en art hovedmotiv der kalder på sin modsætning: En opadgående bevægelse som i 6. symfoni ofte manifesterer sig som martialske signaler i messingblæsere og signalerer modstand mod en uovervindelig tyngdekraft; i 8. symfoni snarere virker som en spejling eller symmetri, hvor nedadgående skalaer modsvares af opadgående.

Skønt elementær i sin grundkarakter er bevægelsen fra orkestrets lyse toner mod dets mørke ofte symbolsk ladet og koblet til psykologiske sindstilstande. I Per Nørgårds musik sker den symbolske ladning af den nedadgående bevægelse omkring 1980 hvor han stiftede bekendtskab med outsiderkunstneren Adolf Wölfli. Nørgård skrev adskillige værker inspireret af det forunderlige univers, Wölfli skabte i billeder, ord og noder under sine mange år som patient i et schweizisk asyl. Blandt disse er operaen Det guddommelige Tivoli hvor den nedadgående bevægelse modsvarer de nedstyrtninger, der er et gennemgående træk i Wölflis forestillinger om sit fantastiske liv; og 4. symfoni med titlen Indischer Roosen-Gaarten und Chineesischer Hexensee[1] hvor en lang nedadgående skala i soloviolinen symboliserer faldet fra den indiske rosenhaves idyl ned i den kinesiske heksesø i slutningen af symfonien.

I Nørgårds 8. symfoni står den nedadgående, faldende bevægelse som en forbindelse bagud til 6. symfoni og til Wölfli, der erindres i et blæsertema, som kan høres citatagtigt henvisende til Det guddommelige Tivoli. Men den står ikke alene. Den ledsages af to andre hovedmotiver: Dels af den modsatte, opadgående bevægelse som en slags spejlbillede, dels af et vandret lag omkring tonen d midt på klaviaturet der materialiserer det gulv eller spejl, som deler det tonale univers i et ”over” og et ”under”. Sammen indgår disse tre elementer i rytmiske, motiviske og dynamiske udviklinger gennem den lange 1. sats, der med komponistens ord er ”den klassisk symfoniske, pilen der peger, retningen…”[2].

Målet som Nørgårds pil peger mod, kan karakteriseres som sameksistens mellem tre forskellige bevægelsesformer. Det antydes allerede i de indledende afsnit hvor de nedadgående og opadgående bevægelser mødes i det vandrette lag omkring tonerne d og c, og de komplicerede rytmer finder sammen i en enkel 6/8 takt, der kalder den barokke siciliano-rytme og Bachs Juleoratorium frem i bevidstheden. Men dermed er målet kun antydet. Rytmiske forskydninger og melodiske forgreninger fører ud i nye kompleksiteter og giver satsen fornyet dynamik. Men retningen er angivet og kursen holdes til alt sintrer sammen i en ”treklang” bestående af nabotonerne c-d-e.

De tre bevægelsesformer er også hovedpersoner i symfoniens 2. sats, men nu som statiske blokke der afløser hinanden som billeder i et kalejdoskop, der langsomt drejes rundt og rundt. Første blok tolker 1. satsens ”slutningsakkord” som nedadgående bevægelse fra tonen e til d og videre til c og vender tilbage satsen igennem som en slags ritornel i skiftende klanglige og rytmiske udformninger. Hvor 1. sats er dynamisk og fremadrettet virker 2. sats som en fordybelse i tre tilstande, der kredser om hinanden.

I 3. sats vender dynamikken tilbage, men nu med den opadgående skalabevægelse som igangsætter. Det er som om musikken er rykket om bag det spejl, der adskilte over og under i 1. sats, og ligesom Alice i Lewis Carrolls fortælling[3] gennemlever symfonien den forunderlige eventyrverden Bag Spejlet. Temaer og rytmer fra 1. sats spiller med, men oplevet omvendt så retningen mod sameksistens tenderer mod splittelse. Det kunne gå helt galt og hvor slagtøjet med trommer, woodblocks og vibrafon overtager styringen, fornemmer man katastrofen. Men som i eventyret brydes fortryllelsen. En generalpause bringer os tilbage til virkeligheden foran spejlet, hvor visionen af harmoni og sameksistens afslutter satsen og symfonien.

Streaming

Musikken er venligst stillet til rådighed af Dacapo Records

 



[1] Symfoniens titel med den specielle stavemåde er et Wölfli-citat, jf. det tidligere afsnit om 1980’ernes musik og Adolf Wölfli.

[2] Citeret fra Svend Hvidtfelt Nielsen: ”Om symfoniers vibrationer og klang – uddrag af en samtale med Per Nørgård”. SNYK 2012.

[3] Lewis Carroll: Through the Looking-Glass, and What Alice Found There (1871). Det skal understreges at referencen til Carroll står for forf.s egen regning.

(JBR)

Noter

[1] Iflg. Per Nørgårds selvbiografiske artikel ”Early Works” i: Anders Beyer (ed.): The Music of Per Nørgård, Scolar Press 1996 fandt debutkoncerten sted 1950. Andre kilder (bl.a. Dansk Musiktidsskrifts oversigt over DUT-koncerter) angiver samstemmende 30. marts 1951, hvilket må anses for at være den korrekte dato.

Streaming

Musikken er venligst stillet til rådighed af Dacapo Records

Gilgamesh

I Gilgamesh fungerer den hierarkiske musiks tre dimensioner som musikdramatisk karakterisering af operaens tre handlingsplaner: Et guddommeligt plan befolket af de gamle babyloniske guder, der skaber Gilgamesh, karakteriseres harmonisk af naturtonerækken og den spejlede undertonerække. Et civilisatorisk plan, hvor Gilgamesh hersker over byen Uruk, karakteriseres melodisk af uendelighedsrækken. Og et natur-plan, hvor mennesket Enkido hersker karakteriseres rytmisk.

Operaen begynder med en skabelsesberetning, der fremstilles akustisk i ouverturen ved elektronisk fremkaldte differenstoner[1], som vokser til en naturtonerække og viser os gudeverden. Guderne skaber menneskene i byen Uruk (karakteriseret af uendelighedsrækken) og naturen med vilde dyr (karakteriseret af rytmisk ukoordineret improvisation) .

Efter skabelsen begynder selve operaens handling. Den udspiller sig i en mytologisk tid inddelt i syv dage og syv nætter, der scenisk markeres ved at dirigenten (som har solens rolle) vandrer rundt om den arena, spillet foregår på.

På operaens 2. dag skaber guderne Gilgamesh som et overmenneske – to tredjedele gud, en tredjedel menneske. Han søger at finde sin identitet som menneske, og i løbet af denne proces underlægger han sig Uruks beboere og udvikler sig til en rasende tyran.

Uruks beboere lider under Gilgamesh' tyranni og beder om fred for ham. På operaens fjerde nat skaber guderne så Enkido som modstykke til Gilgamesh. Enkido lever i naturen, der musikalsk karakteriseres af en rytmisk fri, ukoordineret, improvisation. Han koordinerer naturens rytmer og fremstår som dens hersker, men hetæren forfører ham med gyldne rytmer og lokker ham med ind i civilisationen, hvor han møder Gilgamesh. De erkender hinanden som ligemænd og drager ud for at øve bedrifter sammen.

Gilgamesh og Enkido dræber dæmonen Huwawa, der hver nat truer Uruks beboere, og derefter dræber de også Himmeltyren, som guderne sender mod Gilgamesh som straf for hans overmod. Men Enkido dør, og Gilgamesh erkender gennem ligemandens død sin egen menneskelige forgængelighed. Det får ham til at søge udødelighed, og han opsøger Utnapishtim (mytens pendent til Biblens Noa) der er det eneste menneske, som guderne har skænket udødelighed.

Det er en farefuld og lang færd (hvor uendelighedsrækken bl.a. udvides fra diatonisk til kromatisk), men den fører Gilgamesh til målet, hvor Utnapishtim lover ham udødelighed, hvis han kan holde sig vågen i 7 dage og 7 nætter. Det kan Gilgamesh ikke. Han genoplever halvt i drømme operaens syv døgn som en astrologisk cyklus, hvor han til slut genskabes af guderne på et højere bevidsthedsniveau som menneskelig og mild konge over Uruk.

Med valget af en slutning, hvor hovedpersonen forsvinder ud af dramaet, før det er til ende, var Per Nørgård tro mod sit forlæg – det babyloniske Gilgamesh-epos. Dramatisk afskar det ham derimod fra en musikalsk karakterisering af Gilgamesh’ forvandling og en skildring af det harmoniske styre, han efter forvandlingen stod i spidsen for som (den måske historiske) konge af byen Uruk. Det svækkede ikke operaen i dens egenskab af et mytologisk spil. Som sådan blev den (som det første danske værk) belønnet med Nordisk Råds musikpris. Men det efterlod nogle uindfriede forventninger, som Per Nørgård tog op i de to følgende hovedværker: 3. symfoni og operaen Siddharta.

(JBR)

Noter

[1] Differenstoner er lyde, der opstår i menneskets øre med en svingning, som er lig forskellen mellem to ydre lydpåvirkninger. Hørbarheden af differenstonerne afhænger dels af de ydre lydpåvirkningers svingningstal, dels af den enkelte lytters hørelse og de akustiske forhold.

Symfoni nr. 3

3. symfoni blev komponeret i årene 1972-75 som et bestillingsværk til Danmarks Radio. Bestillingen gav Per Nørgård ualmindeligt gode arbejdsmuligheder, for Radiosymfoniorkestret stillede sig til rådighed under kompositionsprocessen, så Nørgård kunne afprøve forskellige instrumentkombinationer og spilleteknikker i praksis og afgøre, hvad der var muligt og hensigtsmæssigt.

Det var medvirkende til at 3. symfoni blev et af Per Nørgårds mest nyskabende værker og en milepæl ikke alene i den hierarkiske musik, men i hele hans produktion. Med den placeredes han som en af Nordens førende symfonikere og som en af de meget få moderne komponister, der på én gang kunne vedkende sig den symfoniske tradition og være original.

Symfonien er i to satser: En ren instrumental 1. sats, der står som en indvielse i den hierarkiske musik. De tre hierarkiske dimensioner opstår for lytteren og samles i en overvældende syntese. 2. sats er både instrumental og vokal. Den begynder instrumentalt som en fordybelse i det hierarkiske systems muligheder. Derpå træder koret til tekstløst som en klanglig udvidelse af orkestret, noget senere som et selvstændigt element, der med tekster fra den middelalderlige hymne Ave Maris Stella og Rilkes sonet Singe die Gärten, mein Herz (fra Orfeus-sonetter II nr. 21) åbner for et historisk perspektiv og baner vej for en forsoning mellem tradition og fornyelse.

1. sats er i sig selv tre-delt, hvor hver del er viet en af den hierarkiske musiks tre dimensioner. Først naturtonerækken, der bygges op fra en dyb grundtone og føder kaskader af faldende melodilinjer. Derpå de gyldne rytmer, der introduceres i et melodisk drejemotiv og breder sig ud i forskellige tempi og melodiformer. Sidst høres uendelighedsrækken som et mangestemmigt væv af forskellige melodier, som alle er uendelighedsrækker med forskellige begyndelsestoner hentet fra naturtonerækken til den grundtone, der indleder afsnittet. Hver melodi har sit eget tempo, der relaterer sig til de andre melodier med ”gyldne” proportioner.

1. sats demonstrerer altså både den hierarkiske musiks tre dimensioner gennem en skabelsesakt og deres syntese gennem sammenfletningen af naturtoner, gyldne rytmer og uendelighedsrækker.

2. sats instrumentale begyndelse kan opfattes som en analyse af de muligheder, den hierarkiske musik indebærer. Straks fra begyndelsen spejles naturtonerækken i en undertonerække, der begynder højt i strygerne og breder sig nedad. Undertonerækken dominerer satsen harmonisk og giver den en mol-agtig karakter, hvor man nogle gange tror at høre genklange af den tonale musiks harmoniske funktioner.

Det melodiske stof er igen hentet fra uendelighedsrækken, men nu i nye former: I stedet for selve rækken bruger Per Nørgård forskellige udsnit af den: De såkaldte ”bølgelænger”, der opstår ved at komponisten vælger f.eks. hver 15. tone i uendelighedsrækken og sammensætter dem til melodi. Derved brydes den umiddelbare lighed med uendelighedsrækkens karakteristiske melodiske form, og komponisten får mulighed for at vælge bølgelængder, der kan associere til andre melodier eller stilarter.

På en måde er der her tale om den modsatte proces af den melodiske udvikling, som Nørgård brugte i musikken til Den unge mand skal giftes (læs mere i afsnittet Mod et nyt publikum

Vejen ud af ”det nordlige sinds univers” var i høj grad dikteret af Per Nørgårds kunstnertemperament. Vejen hvorhen, som Nørgård slog ind på omkring 1960, er et mere kompliceret spørgsmål. Her spillede ydre faktorer som den ny kompositionsmusiks status i det hjemlige musikliv og den internationale avantgardes pendlen mellem determinisme og tilfældighed, mellem elektronmusik, konkret musik og nye spillemåder på traditionelle instrumenter, mellem New York, Paris, Darmstadt og Warszawa afgørende roller.

Inspirationen udefra var dels en følge af Nørgårds deltagelse i ISCM festerne i Rom 1959 (hvor Konstellationer blev opført) og i Köln 1960, dels resultatet af den åbenhed, der prægede Radioen og Det Unge Tonekunstnerselskab omkring 1960 med besøg af internationale avantgarde kunstnere som den amerikanske pianist David Tudor og Nam June Paik samt FLUXUS festivalerne 1962 og 63. Danske komponister fik Stockhausens prædeterminerede serialisme og John Cage’s ubestemthed ind på livet sammen med fænomener som ”Happening” og ”Anti-kunst”. Næppe nogen havde et klart overblik over musiklivets retninger. Valget stod mellem lukkethed og åbenhed over for det ny. Per Nørgård valgte åbenheden sammen med andre unge komponister, der som ham hurtigt skulle blive toneangivende i dansk musik.

Medvirkende hertil var den krise, som dansk kompositionsmusik havde arbejdet sig ind i efter Carl Nielsen med hans særlige sans for både modernitet og folkelig gennemslagskraft. Danske komponister opfattede sig generelt – og uafhængigt af forskelle i stil og genre – som arvtagere til en dansk musikkultur, der var truet af en international og kommerciel populærmusik, som udbredtes gennem æteren og af pladeindustrien. Dermed fulgte forpligtelsen til at skabe en musik, der på én gang var ny og folkelig.

Per Nørgård tog denne forpligtelse op i en række værker, som ikke kun henvendte sig til koncertsalens professionelle musikere og elitære tilhørere. Men som kunne og skulle udføres af ensembler, der blandede amatører og professionelle, og som tilsvarende blandede genrer og stilarter collage-agtigt. De betydeligste er oratoriet Dommen, 1962, operaen Labyrinten, 1963 (et bestillingværk fra Det Kgl. Teater), balletten Den unge mand skal giftes, 1964, (et bestillingværk fra Danmarks Radio) og scenespillet Babel, 1965.

Værkerne vakte betydelig opsigt i samtiden, og musikken til Flemming Flindts tv-ballet over Ionescos skuespil Den unge mand skal giftes og scenespillet Babel opnåede international udbredelse. Men en folkelig gennemslagskraft, der kunne måle sig med The Beatles og andre popgruppers pladesalg, havde de slet ikke. Og deres tilsyneladende uformidlede blandinger af forskellige stilarter og udtryksformer kaldte på kritik både fra traditionalister og fra modernister.

Alligevel er der grund til at hæfte sig ved enkeltheder, der peger ud over øjeblikket: Nemlig Per Nørgårds citatteknik, som illustreres i Den unge mand skal giftes. Her optræder en række kendte melodistumper med associationer til bryllup som en Oscar Straus-vals fra filmen Kærlighedskarussellen eller ”Brudevalsen” fra Gades Et Folkesagn. Citatkarakteren er klar i begyndelsen af melodierne, men den forvanskes når melodierne underkastes den serielle udvikling, som blev karakteristisk for Per Nørgårds musik fra begyndelsen af 1960’erne og fremover.

). Dengang tog han udgangspunkt i en kendt melodi som Gades ”Brudevals”, der blev serielt manipuleret. Nu er udgangspunktet uendelighedsrækken der gennem valg af en passende bølgelængde åbner for citater af kendte melodistumper fra Schuberts Ave Maria og Du bist die Ruh’.

Det baner vej for inddragelse af et tidligere korværk, Singe die Gärten, 1974, som afsluttende del af symfonien, uden at inddragelsen føles som et stilistisk brud. Korværket vokser så at sige ud af det symfoniske stof, men virker samtidig som en åbning mod traditionelle klange og tonale funktioner. Det bliver påfaldende, hvor en solostemme citerer begyndelsen af Schuberts lied Du bist die Ruh, som blander sig de øvrige stemmer i en slags ”quodlibet” (en flerstemmig sang bestående af forskellige, i forvejen velkendte melodier).

Dermed fik 3. symfoni en meget smuk og idyllisk afrunding, der af nogle iagttagere opfattedes som en tilbagevenden til traditionel skønhedsdyrkelse. Per Nørgård bar ved til denne opfattelse gennem nogle misforståelige udtalelser i et interview 1973 i det svenske tidsskrift NUTIDA MUSIK[1]. Men udviklingen efter 3. symfoni viser, at det ikke var tilfældet. Snarere er slutningen på 3. symfoni et udtryk for, at det univers, den hierarkiske musik udspænder, omfatter den traditionelle tonalitet som et historisk betinget delområde.

2. sats af 3. symfoni er et forsøg på at indfange alle aspekter af den hierarkiske musik i et sammenhængende billede. Både det smertelige, det lave, det ophøjede og det forsonende. På denne baggrund forstår man Per Nørgårds valg af Rilkes sonet Singe die Gärten som tekstgrundlag for symfoniens slutning:

Undgå vildfarelsen, at blot ét afsavn bliver krævet
når du beslutter: at være! Da har du fundet
myg som en silketråd vej ind i vævet.

Til hvilket billed du end i dit indre er bundet
(selv et moment af pine undgår du næppe),
føl, at de gælder det hele, det herlige tæppe.[2]

(JBR)

Noter

[1] Se debatten mellem Poul Nielsen og Per Nørgård om 3. symfoni aftrykt i Ivan Hansen (red.): Per Nørgård artikler 1962 – 1982, København 1982 og på www.kb.dk.
[2] Rainer Maria Rilke: Sonetter til Orpheus” II, 21. Oversat af Thorkild Bjørnvig.2.

'Siddharta'

Operaen Siddharta med undertitlen Spil for den ventede blev komponeret i årene 1974-79 til en tekst, som Ole Sarvig udarbejdede sammen med komponisten. Den var led i et samarbejde mellem de nordiske operaer og blev uropført i Stockholm. Efter Ole Sarvigs død reviderede Per Nørgård værket i 1984 og tilføjede et afsnit for hovedpersonen Siddharta i 3. akt til en tekst, han selv forfattede med brug af citater fra den schweiziske skizofrene kunstner Wölfli – hovedpersonen i Nørgårds opera Det guddommelige Tivoli, 1982. Denne reviderede udgave (der ligger til grund for indspilningen på DACAPO) blev opført koncertant af Danmarks Radio og senere sat op på Det Kgl. Teater i København.

Ligesom Siddharta gennem revisionen peger frem mod Per Nørgårds Wölfli-opera og 1980’ernes produktion, således går der også tråde fra Siddharta tilbage mod den tidligere opera Gilhamesh, 1972-73. Begge operaer har en mytologisk, halvt guddommelig, skikkelse som hoved- og titelperson: Gilgamesh grundlagde som tidligere omtalt bystaten Uruk; Siddharta blev religionsstifteren Buddha, da han forlod det slot, hvor han voksede op som prins og tronarving, og viede sit liv til åndelig fordybelse. I begge tilfælde skildrer operaerne den begivenhed, der motiverer hovedpersonerne – nemlig konfrontationen med døden som et alment menneskeligt vilkår. Ærindet er ikke den sumeriske civilisation eller den buddhistiske religion, men derimod den bevidsthedsmæssige udvikling og den erkendelse, der er forudsætningerne for dem. Deri ligger operaernes kulturkritiske perspektiv.

Per Nørgård skrev Siddharta for det store, traditionelle operateater med orkester, kor, ballet og scenemaskineri. Det præger operaens opbygning i tre akter, der hver skildrer en fase af Siddhartas liv. Første akt foregår i en mytologisk makrotid og skildrer tidsrummet fra undfangelsen til hans moders død kort tid efter fødslen. Central er her spådommen om, at han skal blive en stor fyrste – enten i den verdslige verden eller i den åndelige. Spådommen foranlediger hans fyrste-far til at iscenesætte sit slot som en skinvirkelighed, hvor hvert spor af lidelse, sygdom og død gemmes væk under gulvet, så prinsen kan vokse op omgivet af skønhed og sundhed uden kendskab til livets mørke sider.

Anden akt foregår i realistisk tid og skildrer overgangen fra barndom til voksenalder, hvor Siddharta i slottets lysthave vinder den smukkeste prinsesse til hustru gennem konkurrencer og lege.

Tredje akt foregår i en mikrotid, som forstørrer det moment, hvor Siddharta konfronteres med sygdom og død og gennemskuer det bedrag, han har været udsat for. Han overvældes af lidelsen og forlader den verdslige verden.

De tre akter viser tre forskellige aspekter af den hierarkiske musik. Først det hierarkiske systems mangfoldighed, der strækker sig fra børnesange og enfoldige glædesudbrud til sanselighed og psykologisk skildring af de modstridende følelser, som fyrstens planer om at ”skåne” sønnen vækker.

I anden akt manipulerer Per Nørgård det hierarkiske system, så musikken skildrer slottets skinvirkelighed som på én gang overvældende og utroværdig. Som tilhører fornemmer man hvordan musikken kammer over, men samtidig godtager man, at Siddharta intet fatter og fanges ind af den pragt og skønhed, der omgiver ham.

I tredje akt gennembrydes det hierarkiske system. Det behersker musikken uantastet op til det punkt, hvor Siddharta konfronteres med døden. Så overskrides det i en stor, ekspressiv arie, hvor Siddharta forstår at: ”Døden rammer alle menn’sker, ja: også mig selv måske!” Arien blev komponeret som et selvstændigt indlæg i operaen med titlen Formørkelse. Op til uropførelsen i Stockholm 1983 følte Nørgård allerede under prøverne, at der manglede et musikdramatisk udtryk for Siddhartas sindstilstand. Arien er såvel kompositionsteknisk som tekstligt præget af Nørgårds beskæftigelse med Adolf Wölfli, der begyndte i efteråret 1979 kort efter færdiggørelsen af Siddharta. Efter arien vender den hierarkiske musik tilbage, men hørt på baggrund af den foregående ekspressive arie nu som et fremmed, fortidigt sprog Siddharta bruger, hvor han tager afsked med den verden, der ikke forstår ham.

Operaen Siddharta er både kulminationen af og slutningen på den hierarkiske musik. Skildringen af den lukkede verden, som omgiver Siddharta, strækker systemet til dets yderste muligheder, hvor det bliver utroværdigt. Afsløringen af den livsløgn Siddharta er vokset op i, har stilbruddet som sin kunstneriske og psykologiske konsekvens. Som det nordlige sinds univers blev det i 1950’erne, bliver det hierarkiske univers ved udgangen af 1970’erne for snævert for Per Nørgård.

(JBR)

Per Nørgårds Wölfli værker

Adolf Wölfli (1864-1930) tilbragte hovedparten af sit voksne liv som patient på et psykiatrisk hospital, hvor han blev indlagt efter flere voldtægtsforsøg, hvis ofre stadig blev yngre og yngre. Nutidig psykiatri ville sikkert forstå Wölflis adfærd som konsekvens af en forhutlet og voldelig opvækst og kunne måske have hjulpet ham. Men i 1895, da han 31 år gammel blev indespærret i et ”asyl” uden for Bern, måtte han selv kæmpe mod de syner og stemmer, som plagede ham. Det gjorde han ved at skabe kunstværker – tekster, billeder og musik – der gav ham magt over sindet.

Wie ein Kind

Per Nørgård stiftede bekendtskab med Wölflis kunst på en udstilling med ”outsider kunstnere” i efteråret 1979. Og det er outsideren Wölfli, han første gang skildrer musikalsk i korværket Wie ein Kind, 1980. Korværket består af tre satser, hvoraf ydersatserne er helliget Wölfli, mens midtersatsen er en udsættelse af Rilkes Frühlingslied.

1. sats er en vuggesang med en fonetisk tekst, der afbrydes af stadig mere voldsomt råb ”udefra”.

2. sats er et portræt af det trygge barns ubekymrede leg, båret af vuggende uendelighedsrytmer. Tilsyneladende en skarp kontrast til 1. sats og måske et billede på Wölflis drøm om evig idyl. Men lægger man mærke til de dynamiske nuancer, hører man, at idyllen ikke står uantastet: Nogle gange bryder stemmer af koret ud i kraftige toner, som spolerer det fredfyldte helhedsindtryk.

I 3. sats (Trauermarsch mit einem Unglücksfall) viderefører tekst og musik fra 1. sats, men nu som et realistisk billede af outsideren. Han stammer, kommer ud af trit med de andre og ødelægger musikken. Den trussel ,der i 1. sats kom udefra, kommer her indefra som noget, der har rod i selve den musikalske institution, koret.

Wie ein Kind er med sine realistiske indslag et voldsomt værk og kan – især hvis sidste sats synges alene – kamme over og virke hjerteløst. Men hørt i sammenhæng er de tre satser et stærkt kunstnerisk udsagn om modsætningerne og deres sammenhæng – både i den objektive virkelighed og den subjektive psyke.

4. symfoni

Adolf Wölfli udmalede disse modsætninger i en stor ufuldendt ”Musikbüchlein” med titlen Indischer Roosengaarten und Chineesischer Hexen-See [stavet med Wölflis forkærlighed for vokalfordoblinger]. Per Nørgårds 4. symfoni er en tribut til dette skrift og dets forfatter – som et ”broderligt håndslag til en kollega med tak for ideen”.

Symfonien består af to satser, der spilles uden ophold. 1. sats tager udgangspunkt i den indiske rosenhave, hvor idyllen kammer over og bliver truende. Satsen er todelt med en kort coda, der genoptager motiver fra begyndelsen. Nørgård bygger første del på sin egen melodi til Wölflis tekst Abendlied, hvor ordene ”Traulichem, Alleine sein” synges på et nedadgående motiv, der i symfonien udvikles til et lavineagtigt styrt. Anden del bearbejder et motiv lånt fra en afrikansk fugl. Det klinger smukt og poetisk i soloviolinen, men flyttet ned i de dybe blæsere bliver det grotesk og voldsomt.

2. sats skildrer den kinesiske heksesø med martialske rytmer og vrængende blæserfanfarer isprængt sort humor, hvor Nørgård udstiller hulheden i Mantovanis Fascination, eller valseagtigt citerer sin egen melodi til en Wölfli-tekst om overmod og en ko, der skubber til Gud. Men også med et glimt af håb, hvor soloviolinen afslutter symfonien med den afrikanske fugls idylliske motiv fra 1. sats.

4. symfoni afskiller sig afgørende fra sine tre forgængere. Idealet er ikke længere den symfoniske samklang, der forsoner kontrasterne. I stedet er det, som om Per Nørgård tolker Wölflis modsætninger ind i det moderne europæiske livsvilkår, hvor velfærdsstatens forsøg på at minimere risiko og skabe tryghed modsiges af de farer, som globaliseringen medfører med klimaforandringer, atomkatastrofer, kriser, krige. Modsætningerne skurrer nu, hudløst og åbent, mod hinanden som ready mades over for elementer af tidligere kompositionsteknikker. En ny modernitet – Det Andet Moderne – klinger gennem Per Nørgårds 4. symfoni.

Det guddommelige Tivoli

Med operaen Det guddommelige Tivoli bevæger Per Nørgård sig endnu et skridt længere ind i forståelsen af og identifikationen med Adolf Wölfli. Efter outsideren og den visionære fantast gælder det nu mennesket og kunstneren Wölfli. Per Nørgård skildrer i operaen Wölflis liv på to planer, som er vævet ind i hinanden og ofte foregår samtidigt: Dels et realistisk plan, der bygger på biografisk materiale og beretter om Wölflis forgæves forsøg på at tiltvinge sig kærlighed, og hans indespærring som sindssyg, hvor han lærer sig at betvinge sine tvangstanker. Dels hans selvbiografiske optegnelser om sine oplevelser som elsket barn med kælenavnet Doufi og andre identiteter som Orfeus, Neger, St. Adolf, St. Adolf II. eller Kong Alfons XII. af Spanien. Tilsvarende er genstanden for hans bestræbelser, kvinden som erotisk objekt, nærværende i mange forskellige skikkelser fra barnekæreste til gudinde og Gudsmoder.

Per Nørgård har selv skrevet librettoen (på grundlag af skrifter af og om Wölfli), og han gør intet forsøg på at diagnosticere Wölflis sygdom eller på anden måde at skabe mening i galskaben. Tværtimod accepterer operaen Wölflis grundlæggende forestilling om forskellige identiteter, der kan interagere og berette om eller kommentere hinanden[1].

Resultatet er et maskespil, hvor man som tilskuer bliver i tvivl om, hvem der forestiller hvem, og hvor virkeligheden gemmer sig i fantasierne. Forvirringen gentager dermed Siddhartas situation i 3. akt af Siddharta, hvor også han kommer i tvivl om, hvad der er skin eller virkelighed. Og konsekvensen er den samme: Idyllen afløses af katastrofe: Doufi læner sig ud over brystværnet omkring Paradis Have og styrter ned på jorden; en luftballon styrter også ned; jernbanebroen falder sammen under tog med tusinder af passagerer; Wölfli danser med sin kæreste som spænder ben for ham…

Set under denne synsvinkel er Det guddommelige Tivoli en udvidelse af det peripetiens øjeblik i Siddharta, hvor verden styrter sammen, og man erkender, at man ikke (bare) er den, man troede at være, men flere forskellige identiteter, der forholder sig til forskellige ”virkeligheder”. Musikalsk udtrykker Per Nørgård det med rytmen som det bærende element. Rytmen, der gennem tempo- og betoningsskift kan skifte karakter. Det er karakteristisk, at Det guddommelige Tivoli som en slags ouverture har 4. sats af slagtøjsværket I Ching, og at 1. sats af samme værk indgår i operaen. Til rytmen føjer sig en melodisk signatur: Styrtet[2] fra diskantens lys til bassens mørke.

Wölfli giver stemme til den stumme Siddharta, der forlader sit arverige uden at kunne udtrykke, hvad der bevæger ham. Dermed bliver Det guddommelige Tivoli til det point-of-no-return, hvor Per Nørgård identificerer sig med det radikalt splittede individ i Det Andet Moderne og forlader tidligere års overbevisning om, at musikken mission er at (hjælpe med at) hele splittelsen.

(JBR)

Noter

[1] ”Det, der har slået mig og stadig synes mig klarere ved Wölflis flerlagede selvopfattelse, trods dens åbenbare og indiskutable galskab, er at denne nok står nærmere den almene virkelighed for alle, end den halvt bevidstløse opfattelse af en selv som én, hel person, “mig selv”, som vi, mere eller mindre overbeviste, bærer rundt på”. (Citeret fra forordet til operaen Det guddommelige Tivoli).
[2] Udtrykket er her lånt fra Adornos betegnelse for Mahlers formkategorier Einsturz og Zusammenbruch, jf: Th. W. Adorno: Mahler. Eine musikalische Physiognomik. Frankfurt 1963, s. 66f et passim.

Per Nørgårds vej mod tonesøerne

Efter beskæftigelsen med Wölfli blev individualisering et gennemgående træk i Per Nørgårds musik fra 1980’erne. Det kan opfattes som en konsekvens af den tidligere påpegede udvikling i Wölfli-værkerne fra outsider over fantast til kunstner og individ. Og det bliver tydeligt i det store klaverværk Nine Friends, 1984, der i en kombineret suite- og variationsform portrætterer ni af Per Nørgårds venner – kun identificerede ved fornavne hvoraf nogle få som Herman [D. Koppel] eller Dinna [Bjørn] er let genkendelige i de to sidste satser.

Nine Friends er både ni musikalske portrætter og ét klaverværk. Nørgård binder portrætterne sammen med to variationstemaer, hvoraf det første er en danseagtig melodi, der stammer fra vokalværket Slå dørene op, 1981, til tekster af Inger Christensen. Det varieres i 1., 3., 7. og 9. sats. Det andet tema er en flerlaget faldende bevægelse, der associerer til silende vand og går igen i en række værker fra disse år: bl.a. orkesterværkerne Burn, 1984, og Prelude to Breaking, 1986, og måske også i 2. sats af violinkoncerten Helle Nacht, 1987. Det varieres her i suitens 2. og 8. sats. De to variationstemaer giver Nine Friends en symmetrisk ramme, hvor 1. sats modsvares tematisk af 9. sats og 2. sats af 8. sats[1].

Individualiseringen bliver mindre konkret, men mere radikal i de følgende værker: Guitarsuiten Spar konge, dame og es, 1985, der med årene får følgeskab af endnu tre suiter viet kortspillets andre kulører, og ikke mindst i de tre koncerter for cello, bratsch og violin, der sammen med 5. symfoni er hovedværkerne fra 1980’ernes sidste halvdel.

Her konfronterer Nørgård sig med et problem, der udgør bagsiden af individualiseringen: Nemlig den frigørelse fra traditioner og fælles normer, som følger med dyrkelsen af individet. Når individet ikke (mere) er bundet af fællesskabets værdier, er det tvunget til selv at vælge, hvad det vil. Med Sartre er individet ”fordømt til frihed”.[2]

I det ”Andet moderne” frisættes individet ikke alene fra det før-moderne samfunds ofte standsbetingede normer, men nu også fra det moderne industrisamfunds klasse- og kønsrolle-betingede. Individet skal vælge sit liv frit, men på arbejdsmarkedets og velfærdssamfundets præmisser. ”Forkerte” valg, der fører til arbejdsløshed eller familier, der ikke kan få jobs, børn og hverdag til at hænge sammen, tilskrives ”manglende ressourcer” og bliver de ramtes private problem. Det gør individualiseringen risikofyldt, og det kræver nye måder at leve sammen med andre på.

Heri ligger den eksistentielle dagsorden for Per Nørgårds musik i sidste halvdel af 1980’erne. Og den forudsætter en kompositionsteknik, der er lødig og konsistent, som tilfældet var med den hierarkiske musik og uendelighedsrækken. Men samtidig er åben og levner plads til det grænseoverskridende udtryk for himmelsk jubel og dødelig angst – hvad erfaringerne med Wölfli havde overbevist Nørgård om, at den hierarkiske musik ikke gjorde. Denne kompositionsteknik – almindeligvis kaldet ”tonesøerne” – udviklede Per Nørgård mellem 1985 og 1990.

Første skridt mod realiseringen af denne teknik er cellokoncerten Between, 1985. Her er forholdet mellem individet (solisten) og kollektivet (orkestret) i centrum. Det er konfliktpræget i 1. sats med titlen In Between, hvor solisten er fanget mellem sine individuelle følelser og påvirkningerne fra det omgivende kollektiv. I 2. sats (Turning Point) lytter solisten først til kollektivet og udtrykker derefter sine egne følelser med en vægt, som får kollektivet til at lytte. Endelig i 3. sats (Among) opnås der en forsoning eller sameksistens mellem de to parter hvor solist og kollektiv agerer på lige fod, men med gensidig anerkendelse af hinandens forudsætninger.

Bratschkoncerten Remembering Child er skrevet til minde om en amerikansk teenager, Samantha Smith, der i begyndelsen af 1980’erne blev verdenskendt som fredsaktivist og som 10-årig skrev til både den sovjetrussiske partileder Andropov og til præsident Reagan om at stoppe atomkapløbet. Samantha omkom ved en flyulykke i august 1985. Per Nørgård skrev koncerten efter meddelelsen om hendes død og tog udgangspunkt i en melodi komponeret 1960 til Thøger Larsens digt Strandvalmuen, der for ham symboliserede Samanthas barnligt uskyldige, men også modige og kloge kamp mod oprustning og krig. Melodien gennemsyrer 1. sats og får i 2. sats følgeskab af den gregorianske hymne Te lucis ante terminum[3] der indleder satsen. Temaerne bearbejdes til komplekse og kontrastfyldte billeder på den politiske virkelighed, som var den kolde krigs verden. Her er ikke tale om en ”tonesø-teknik”, men på et konkret grundlag om et enkelt udtryk der uddybes og differentieres.

Det afgørende skridt mod tonesøerne kom med violinkoncerten Helle Nacht, 1987. Titlen – tysk for ”Lys nat” – refererer til et digt af Halfdan Rasmussen med linjerne: ”Dag gik på hæld – den lyse kvæld var mild og dyb”, som Per Nørgård komponerede 1952. Koncerten er i fire satser og kan formalt minde om den klassiske symfoni med dynamiske og kontrastrige ydersatser, der omrammer en adagio og en arioso.[4]

I 1. sats tager Per Nørgård udgangspunkt i fortidens drømme om det nordlige univers og den lyse, nordiske sommernat. Melodien til de ovenfor citerede verslinjer høres som tema i soloviolinen og vandrer over i orkestret. Derpå bringer violinen endnu en ”nordlig” melodi – et scherzoagtigt tema fra Nørgårds klaversonate nr. 2 fra 1957 – som en rytmisk og stemningsmæssig kontrast til det første tema. Sammen kan de to temaer minde om hoved- og sidetema i en klassisk sonateform. Men sådan bruges de ikke i satsen. Nørgård holder fast ved de to stemninger, men ikke ved temaernes identitet. De udvides, forandres og leder over til et nyt tema (af Nørgård kaldet Den vilde brud) der viser sig at være satsens centrale (måske ”hoved-”) tema. Sammen med elementer af det tidligere stof udvikles Den vilde brud i et samlet dynamisk forløb, der munder ud i violinens store solokadence.

De to midtersatser er begge lyriske og melodiøse, og kompletterer hinanden satsteknisk: Adagiosatsen er en passacaglia over et tema, der i sig selv er en sammenfletning af to faldende melodier og nogle harmonitoner. Passacagliatemaet høres fem gange, hvor skiftende melodiske aspekter fremhæves af instrumentationen, og afbrydes nogle gange undervejs af solokadencer. Hovedindtrykket af satsen er den faldende bevægelse, der kan minde om 2. sats af klaverværket Nine Friends eller orkesterværker som Burn og Prelude to Breaking.

Tredje sats bæres af en lang melodisk linje i soloviolinen, som fletter tre melodier sammen til én: Den gregorianske Te lucis ante terminum (der også blev brugt i 2. sats af bratschkoncerten Remembering Child) kombineres med melodierne til En yndig og frydefuld sommertid og Loch Lomond . Orkestrets strygere forlænger nogle af meloditonerne, så de virker som en art slør, mens soloblæserne fordobler de meloditoner, der stammer fra Te lucis og Loch Lomond og fremhæver disse to melodier. Men perspektivet kan også vendes om, så det er solviolinen, der kombinerer melodier fra orkestrets instrumenter til en sammenhængende arioso. Her er det op til lytteren at afgøre, hvem der fører, og hvem der følger.

Fjerde sats er den teoretisk mest interessante, for her bruger Per Nørgård en tidlig version af tonesø-teknikken. Baggrunden herfor er både metafysiske og musikteoretiske overvejelser, som bunder i komponistens livssyn og en kompositionstekniske videreførelse af Tintinnabuly  strygekvartetten (se Litteratur, Per Nørgård 1987/88 og Svend Hvidtfelt-Nielsen 1995). Men det er næppe muligt og heller ikke nødvendigt auditivt at genkende disse overvejelser i musikken. Dels ville det kræve en fuldstændig klar og afbalanceret gengivelse. Dels føler Per Nørgård sig ikke forpligtet af sit serielle system. Han bryder sine systemer – ændrer fortegn og toner m.v. – når han fornemmer, at de fører ham på afveje i forhold til hans overordnede kunstneriske mål.

Hier irrt sich Goethe!” kunne man mene med den tyske kritiker. Men det forholder sig tværtom. Per Nørgård lærte i 1960’erne, at han er musiker først og serialist så. For ham er det musikalske stof og dets indbyggede logik som udtrykt i serier eller systemer en udfordring for den kunstneriske intuition. Ingen facitliste.

Hørt på disse præmisser kan fjerde sats af Helle Nacht opfattes som en rejse, der fører fra støj og lyd til toner og musik. Efter den indledende solokadence overraskes man af en eksplosiv støjlyd, der snart forvandles til glidende bevægelser som igen bliver til toneranker. Det er, som om man lytter gennem en tidslup, der udtrækker forløbende, så man får tid til at høre flere og flere detaljer. Detaljeringen fortsætter, til man er et par minutter henne i satsen, hvor der bliver rum til fordybelse i stoffets forskellige lag, som lytteren kan zoome ind på. ”Nyt” stof kommer til i form af Den vilde brud temaet fra 1. sats, og der åbnes for en afrunding af hele violinkoncerten, som solisten gennemfører i den afsluttende kadence.

Ekskurs om Per Nørgårds tonesøer

Udgangspunktet for tonesøerne er en tonerække med ganske særlige egenskaber: Den består af fire tre tone-grupper, hvis toner er i indbyrdes kvintafstand. Hørt enkeltvis repræsenterer de fire varianter af et og samme motiv. Hørt samlet udgør de en 12-tonerække flettet sammen af to seks-tonige kvintstabler i indbyrdes tritonus-afstand. Rækkens struktur og opbygning giver den en særlig signifikans i relation til det metafysiske univers, som udgør et vigtigt element i Per Nørgårds livsanskuelse, og hvor astrologiske symboler og deres tolkning spiller en betydeligt rolle.[5]

For Per Nørgård bliver denne række (kaldet ”de tolv”) en grundstruktur eller et skelet, der kan udfyldes. I intervallerne mellem de tolv toner bruger Per Nørgård uendelighedsrækkens udvidelsesteknik til at skabe to nye toner, der forbinder de oprindelige tolv og udvider hele rækken til at omfatte 36 toner – de 12 oprindelige og 24 nye, der parvist kiler sig ind i ”mellemrummene” mellem de 12 gamle.  Analogt kan tonesøen med 36 toner igen udvides til at omfatte 108 toner, og denne række igen til at omfatte 324 toner…[6]

Resultatet er en udvidelse af tonematerialet, der ikke – som uendelighedsrækken – medfører gentagelser af grundstrukturen på højere niveauer, men som åbner nye motiver og temaer, der ligger gemt inde mellem grundstrukturens toner. En fordybelse i stoffet, som på den ene side er forankret i et originalt konstruktivistisk princip, på den anden side skaber frirum for et individuelt musikalsk udtryk.

(JBR)

Noter

[1] I en tidlig indspilning fra 1986 af Nine Friends med Herman D. Koppel som solist (Danacord DACOCD 570) er der byttet om på de to sidste satser, så værket slutter med 8. sats (”til Herman”).
[2] Jean-Paul Sartre: Eksistentialisme er humanisme. København 1964.
[3] ”Før lyset slutter [beder vi] dig”. En aftenbøn der går tilbage til det 7. årh. og bruges i den katolske og anglikanske kirke med forskellige melodier. Den citeres ofte i nyere musik, bl.a. i Benjamin Brittens Curley River.
[4] Helle Nacht hører til de meget omtalte og analyserede værker i Nørgårds produktion. Han har selv skrevet en analytisk introduktion til 4. sats (DMT 1987/88 nr. 4, s. 166-70) der er særdeles vanskelig. Jesper Bechmann har forsøgt en forklaring (samme nr. s. 170-71), og Svend Hvidtfelt-Nielsen vier koncerten et helt kapitel i: Virkeligheden fortæller mig altid flere historier - om Per Nørgårds verdenssyn og musik. Odense (Det Fynske Musikkonservatorium) 1995, s. 124-157. Desuden har Svend Hvidtfelt-Nielsen analyseret koncertens første 3 satser i DMT 1988/89 nr. 6, s. 217-221. Nærværende omtale inddrager de nævnte kilder samt andre omtaler af bl.a. Jørgen I. Jensen og Anders Beyer.
[5] Se herom i Svend Hvidtfelt-Nielsen: Virkeligheden fortæller mig altid flere historier – om Per Nørgårds verdenssyn g musik. Det fynske Musikkonservatorium 1995 s. 85-98 et passim.
[6] Se Jørgen Mortensen: Per Nørgårds Tonesøer. Vestjysk Musikkonservatorium 1992.

'Bach to the Future'

Bach to the Future, 1996-97, revideret 2010 er en koncertversion for to slagtøjsspillere og sinfonietta af slagtøjsværket Det veltempererede slagtøj fra 1994-95. Udgangspunktet er J. S. Bachs Det veltempererede klaver bd. 1, der i mere end 200 år har haft ry som ”musikkens Gamle Testamente”. Per Nørgård har valgt præludierne i C-dur, Fis-dur og d-mol som forlæg for koncertens tre satser.

Det er et vovestykke at binde an med Bachs måske bedst kendte værk, og vovestykket bliver ikke mindre af at begynde med C-dur præludiet som allerede Charles Gounod har brugt til en romantisk ørehænger Ave Maria, der næsten er vokset sammen med Bachs præludium. Nørgård frigør sig i løbet af første sats fra Gounods melodi og skaber med skiftende tempi og betoninger sin egen fantasi over Bachs præludium, der forvandles fra en tonal kadence i akkordbrydninger til en trestemmig invention i Bachs ånd med det gyldne snits proportioner som ledetråd.

Uendelighedsrækken kombineres rytmisk med Bachs harmonier i 2. sats, hvor Fis-dur præludiet ligger til grund. Og i 3. sats fremdrager Per Nørgård de hierarkiske lag, som ligger gemt i rytmerne i Bachs d-mol præludium, og som fascinerede ham allerede i 1960’erne, før han selv komponerede hierarkisk musik.

(JBR)

Strygekvartet nr. 9

Kvartettens tre satser har hver sin karakteristiske stemning: Første sats er abrupt og ekspressiv, præget af melodiske bevægelser med faldende sekunder og stigende septimer eller noner, rytmisk markante akkordblokke og de karakteristiske udbrud, som f.eks. præger begyndelsen af 5. symfoni. Satsen er udformet på serielt grundlag med udgangspunkt i en tonesø lige som 5. symfonis første del.

Anden sats er på én gang kontrast til og overgang mellem ydersatserne. Den forarbejder det samme melodiske materiale som første sats med sekunder, septimer og noner som dominerende intervaller. Men den gør det i en intim, indadvendt stemning. To gange afbrydes forløbet rondomæssigt af episoder, hvoraf den første griber tilbage til motiver fra første sats, mens 2. episode varsler tredje sats’ hurtige tempo og nervøse rytmik. Sammenhængen mellem satserne understreges af, at tredje sats begynder med en overledning fra anden sats med betegnelsen Lento (intensely listening), der efter ni takter afbrydes af satsens hoveddel Allegro brutale.

Tredje sats virker som en parodi på første sats. Det ekspressive overdrives, hvilket kommer til udtryk i karakterbetegnelser som den nævnte Allegro brutale og et Moderato ma quasi giovale e pomposo estremo. Umiddelbart efter kommer satsens afslutning, der angiveligt fører ”ind i kilden”. Den er et accelerando, der udfoldes polyrytmisk over et ostinato bestående af en vippende lille terts, der nogle gange melodiseres og optager andre intervaller, men som bevarer sin identitet stort set satsen ud – 84 takter eller 3 minutter. Over dette ostinato, som typisk udføres af bratsch og cello, spiller violinerne melodiske eller rytmiske figurer, som giver reminiscenser af de tidligere hørte motiver.

Et ostinato på to toner over 84 takter vækker uundgåeligt associationer til et nærmest ikonisk ostinato i dansk musikhistorie: Det ostinato, der indleder Carl Nielsens 5. symfoni og varer over 160 takter – dobbelt så meget som Per Nørgårds. Og hvad mere er: Carl Nielsens ostinato består af den samme vippende lille terts som Per Nørgårds. To toner, der nogle gange melodiseres og optager andre intervaller, men som bevarer deres identitet. Carl Nielsens terts-ostinato skifter også tempo, men hvor Nørgårds ostinato driver et accelerando, dér taber Nielsens tertser pusten og forvandler sig fra flydende 16-dele til tunge fjerdedele i basser og pauker.

Når denne lighed mellem de to ostinati i Nielsens 5. symfoni og Nørgårds 9. strygekvartet fremhæves her, så et det ikke for at postulere et citat fra Per Nørgårds side. Men der er tale om en lighed, som komponisten er sig bevidst.[1] Mindelsen om Carl Nielsens 5. symfoni er en kærlig hilsen til Per Nørgårds store forgænger i dansk musik. Den kommer på det sted, hvor komponisten begynder ”den endelige indtrængen … IND I KILDEN”[2]. Og den refererer til det værk, der fremfor noget i Carl Nielsens produktion markerer hans position som den banebrydende modernist i dansk musikhistorie.

(JBR)

Noter

[1] Meddelt af komponisten ved en introduktion til en åben prøve på kvartetten i Hamar, Norge, 2002.
[2] Citeret fra forordnet i partituret til 9. strygekvartet, Wilhelm Hansen 2001.

Værkliste

Værker forkortet efter Ivan Hansen og Per Nørgård: Værkliste online

0                    Techni-sange f. st. og /pno., 1943-48.

1                    Sonate f. pno., 1949.

2                    Gloria in excelsis Deo f. 2 st. og pno., 1949.

3                    Toccata f. pno., 1949.

4                    Koncert f. solo pno., 1949.

5                    Miniaturekoncert f. pno., 1949.

6                    Ouverture f. pno., 1949.

7                    Concertino f. pno,, 1949-50.

8                    Sonate f. pno., 1949-50.

9                    Suite f. vlc. og pno., 1950.

10                  Præludium og toccata f. pno., 1950.

11                  Spillesuite f. pno., 1950.

12                  Concertino nr. 2 f. pno, 1950.

13                  Sonatine capricciosa f. pno., 1950.

14                  Preludio og adagio f. str.ork., 1950-51.

15                  Strygekvartet, 1951.

16                  Sonate f. vlc. og pno., 1950-51.

17                  Partita sevèra f. pno., 1951.

18                  Sonate nr. 1 f. vlc. solo, 1951 r. 53.

19                  Sonate f. vl. og pno., 1951-52.

20                  2 sange f. bl. kor, tekst: Halfdan Rasmussen, 1952, nr. 2, r. 1992.

21                  Quartetto breve f. strygekvartet, 1952.

22                  Efterår f. sop. og pno., 1952.

23                  Bestyrt mig, musik f. ten. og pno., tekst: R.M.Rilke, 1952.

24                  Introduktion og toccata f. harmonika, 1952, r. 1964.

25                  Rapsodi f. pno. og ork., 1952.

26                  Solen så jeg f. sop. el. mez.sop. og instr., tekst: Jess Ørnsbo, 1953, r. 2010.

27                  Kvintet (opus 1, Hommage à Marc Chagall) f. fl., vl., vla., vlc. og pno.,
                      1952-53.

28                  Capriccio f. pno., 1953.

29                  Metamorfosi (opus 4) f. str.ork., 1953.

30                  Suite (opus 5) f. fl. og pno., 1953, r. 62 og 75.

31                  Sonate (opus 6) f. pno., 1953, r. 56.

32                  Trifoglio (opus 7) f. pno., 1954, r. 56.

33                  Solo intimo (opus 8) f. vlc., 1953-54.

34                  Preludio espansivo e rondo (opus 9) f. pno., 1954.

35                  Aftonland (opus 10) f. bl. kor, 1954, vers. f. sop. og org. 1954, r. 2006.

36                  Diptychon (opus 11) f. vl. og pno., 1955.

37                  5 orgelkoraler (opus 12), 1955.

38                  Symfoni nr. 1 ”Sinfonia Austera” (opus 13), 1953-55, r. 56.

39                  9 danske sange (opus 14)  f. st. og pno., 1955-58.

40                  Det Aabne, 3 sange (opus 2) f. sop. el. ten. og pno., 1952-55.

41                  Scherzino f. vl. og pno., 1955.

42                  Trio (opus 15) f. kl., vlc. og pno., 1955.

43                  To recitativer (opus 16) f. alt m. obligal vlc., 1955-56.

44                  Koncert f. pno og ork. (ufuldendt), 1955-58.

45                  Sånger från ”Aftonland” (opus 17) f. alt og instr.,
                      tekst: Pär Lagerkvist, 1956.

46                  Preludio festivo f. org., 1956.

47                  Triptychon (opus 18) f. bl. kor og org., 1957-60.

48                  To pastoraler (opus 19) f. ten., kor og kammerork. el. pno.,
                      tekst: Th. Larsen, 1957.

49                  Sonate nr. 2 (opus 20) f. pno., 1957.

50                  Intermezzo, skuespilmusik (Jean Giraudoux), 1958.

51                  Konstellationer (opus 22) f. 12 solostr. el. str.grupper, 1958.

52                  Partita concertante (opus 23) f. org., 1958.

53                  Strygekvartet nr. 2 “Quartetto Brioso” (opus 21), 1953 r. 1958.

54                  En ammehistorie f. kor og skoleinstr. el. st. og gui.,
                      tekst: Else Werner, 1959.

55                  Tivoli f. lige st. og skoleinstr., tekst: Bent Nørgård, 1959.

56                  Lyse danse (opus 24) divertimento f. lille ork., 1959.

57                  Bro Drille f. 3-hd, pno., 1959.

58                  Skitser (opus 25a) f. pno., 1959.

59                  9 studier (opus 25b) f. pno., 1959.

60                  4 sange f. mandskor, heraf tre f. bl. kor., 1959-60 r. 1992.

61                  Strygekvartet nr. 3 (opus 26) ”Tre miniaturer”, 1959.

62                  Sinfonia profana ”Quodlibet” f. kl. og mandskor, 1959.

63                  Trompetmusik I-II, 1960.

64                  Af ”Tue Bentsøns viser” (opus 27) f. bar. og pno., 1960.

65                  Det skete i de dage, børneorat. f. soli,. kor og skoleork.,
                      tekst: Bent Nørgård, 1960.

66                  Fuglen Hr. Jon f. bl. kor (tekst: dansk folkevise), 1961.

67                  Fire fragmenter f. pno., 1959-61.

68                  Landskabs-billede f. forsk. besætninger,
                      tekst: Torkild Bjørnvig, 1961 m. senere rev.

69                  Improvisa f. kl., vlc. og pno.,1961.

70                  Fragment V f. vl. og pno., 1961.

71                  Morgenmusik I, skolemusik, tekst: Nis Petersen, 1961.

72                  Morgenmusik II, skolemusik,
                      tekster: U. Harder, O. Abildgaard, Th. Larsen, 1961.

73                  Fragment VI f. ork., 1959-61, r. 62.

74                  Nocturner – fragment VII f. sop. og instr.. el. pno.,
                      tekst: kinesiske digte, 1961-62.

75                  Dommen, scenisk oratorium f. soli, kor, ork. og bånd,
                      tekst: Bent Nørgård, 1962 r. 65.

76                  Titanic f. bl. kor, tekst: Thorkild Bjørnvig, 1962.

77                  Jorgos f. 13 optrædende og bånd, 1962.

78                  Megamord f. kor, el-gui. og slagbas,
                      tekst: Ivan Malinovsky, 1963.

79                  Pastorale, hørespilmusik (Frank Jæger), 1963.

80                  Det er ikke til at bære (til sangspil af Erik Knudsen) f. instr., 1963.

81                  Tre kærlighedssange f. alt og ork.,
                      tekster: Rimbaud, Rilke, 1963-65 m. senere rev.

82                  Oslo, filmmusik (Jørgen Roos), 1963.

83                  Blomsterduft, skuespilmusik (James Saunders), 1963.

84                  Labyrinten, opera, tekst: Bent Nørgård, 1963.

85                  Rondo for seks f. perc., 1964.

86                  Prisme f. tre solost. og instr., tekst: Jørgen Sonne, 1964.

87                  Den unge mand skal giftes, balletmusik (Flemming Flindt) f. ork.,
                      1964-65.

88                  Babel, scenespil for soli, kor, instr. m.m., 1965 r. 68.

89                  Töne von Hernst, kollektivkomp. (m. Svend Nielsen, Erik Norby og Fuzzy),
                      1966.

90                  Såret, hørespilmusik, 1966, koncertversion 1969.

91                  Le bal somnambule f. mundharmonika, harmonika og el-bas, 1966.

92                  Komposition f. orkester f. amatørsymfoniork., 1966.

93                  Stumspil til TV-pantomime (efter Beckett) f. instr., 1966.

94                  Den røde kappe, filmmusik (Gabriel Axel), 1966

95                  Jeg ved, hvor en lind hun står f. 3 lige st. el. bl. kor,
                      tekst: Frank Jæger, 1966, r 92.

96                  Anatomisk safari f. harmonika, 1967.

97                  Iris f. ork., 1966-67 r. 68.

98                  Brev til præsidenten f. 5 talest. og instr., 1967.

99                  Suite for Martin, filmmusik (Lars Brydesen/Claus Ørsted), 1967.

100               Tango Chikane, balletmusik efter Jakob Gade (Flemming Flindt),
                     1967 m. senere rev.

101               Luna – 4 faser f. ork., 1967.

102               L’amour la poésie, 5 (3) sange f. alt, (bar.) m. instr.,
                     tekst: Paul Éluard, 1967 r.79.

103               Du skal plante et træ f. bl. kor o.a. besætn., tekst: Piet Hein, 1967.

104               Den fortryllede skov f. bånd, 1968.

105               Grooving f. pno., 1967-68 r. 2009.

106               Doing f. brass band, 1968.

107               Århus’ tapre skrædder f. ork. og pigegarde ad lib., 1968.

108               Ceremonial Music f. blæsere, 1968 r. 71.

109               Recall, concert f. harmonika og ork., 1968.

110               Kreds f. bl. kor, 1968.

111               Rejse ind i den gyldne skærm f. kammerork., 1968.

112               Det store bælt, filmmusik (Lars Brydesen/Claus Ørsted), 1968.

113               Bork Havn, filmmusik (Lars Brydesen/Claus Ørsted), 1968.

114               Tune In, musik til skolekoncerter f. instr. og publikum, 1968.

115               Kejsertrio f. kl., vl. og pno., 1968.

116               Manden der tænkte ting, filmmusik (Jens Ravn og Hakon Sangerup), 1969.

117               Rejser f. pno., 1969.

118               Waves f. slagtøj, 1969.

119               Musaic f. blæsere og elektronik, 1969.

120               Strygekvartet nr. 4 ”Quartet in Three Spheres”, 1969.

121               Nattergalen, music til tv-dukkespil (Jørgen Vestergaard efter H.C.Andersen),
                     1969.

122               Strygekvartet nr. 5 ”Inscape”, 1969.

123               Symfoni nr. 2 f. ork., 1970 r. 71.

124               ”Time Is a River without Banks” f. vl., spejl og elektronik, 1970.

125               Snedronningen, music til tv-dukkespil (Jørgen Vestergaard), 1970.

126               Modlys f. blæsere, pno. og slagtøj, 1970.

127               Hvirvelvinden (Whirls’ World) f. blæserkvintet, 1970.

128               Sub Rosa f. mezzosop., ten. og gui. tekst: Rückert, 1970.

129               Arcana f. harmonika, el-gui. og slagtøj, 1970.

130               Kalendermusik, elektronisk pausemusik til tv, 1970 r. 90-91.

131               ”Wenn die Rose sich selbst schmückt…” f. st. og instr., 1971.

132               Canon f. orgel, 1971.

133               Gilgamesh, opera, tekst: komp. efter babylonisk epos, 1971-72.

134               Lila – Play Divine f. slagtøj og instr., 1972.

135               Paradigma f. kl., trb., vlc. og pno., 1972.

136               Libra f. ten. og gui., samt andre versioner, tekst: Rudolf Steiner, 1973 r. 2007.

137               Turn f. pno (el. andet tangentinstr.), 1973, r. 2009.

138               Spell f. kl. eller vl., vlc. og pno., 1973.

139               Singe die Gärten… f. bl. kor og 8 instr. eller pno., tekst: Rilke, 1974.

140               Symfoni nr. 3 f. ork. og dobbeltkor, tekst: Rilke, Rückert m.fl., 1972-75.

141               Nova Genitura f. sop. og 6 instr. og evt. kor, 1975 r. 2001.

142               Drømmespil f. kammerork., 1975 r. 80.

143               Det er så yndigt, Den signede dag, at følges ad. Quodlibet f. blæsere, 1975.

144               Fons laetitae for sop./ten., harpe/lut eller org., 1975.

145               Vinterkantate for stemmer og instr. (flere vers.),
                     tekst: Ole Sarvig, 1976 r. 84, 90.

146               Ferskenblomst f. pno., 1976.

147               Nu dækker sne… f. tuba ens. og evt. kor., tekst. Ole Sarvig, 1975 r. 2005.

148               Frostsalme f. bl. kor el. 16 soli, tekst: Ole Sarvig, 1975-76 r. 99, 2003.

149               Genkomster f. gui., 1976.

150               Twilight f. ork m. obl. slagtøjsolo, 1976-77 r. 79 (vers. m. danser).

151               Freedom f. ten. og gui., 1977.

152               Towards Freedom? f. ork., 1977.

153               Kredsløb f. 12 solost. eller kor, tekst. Ole Sarvig, 1977 r. 78, 80 [flere vers.].

154               Mating Dance f. fl. og gui., 1977.

155               Cantica (concertante) f. vlc. og pno. (eller sinfonietta), 1977 r. 2012.

156               Den afbrudte sang, madrigalkomedie,
                     tekst: Ulla Ryom, Ole Sarvig, m.fl., 1977.

157               Seadrift f. sop. og instr. (barok- eller moderne), 1978.

158               Til minde om f. gui., 1978.

159               (Preludium til) Tider og Højtider f. bl. kor , slagtøj og instr. ad lib., 1978-79.

160               Krystalspejlinger f. bl. kor , slagtøj og instr. ad lib., 1978-79.

161               Mystery f. sop. og fl., 1979.

162               Betragteren f. unis. kor eller solo og instr., 1979.

163               Three Beings f. klavichord eller cemb., 1979.

164               Isterna f. cimbalon eller marimba, 1979.

165               Midsommerkilde f. 4 fl., 1979.

166               Siddharta, operaballet, tekst: Ole Sarvig, 1974-79 r. 84.

167               Wie ein Kind f. bl. kor, tekst: Rilke, 1980.

168               Frostsalme-musik f. org., 1980.

169               Vintersalme-musik f. ork., 1980.

170               Jorden er som et barn f. bl. kor og slagtøj ad lib., tekst: Rilke, 1980.

171               Tigerens, harens og dragens timer, musik til radiospil (Finn Methling), 1980.

172               Luftkasteller f. fl., 1980.

173               Abendlied und Märchenfarben f. bl. kor og harmonikaens., 1980.

174               Solo in Scéna f. vlc. [med nr. 33 som 2. sats = sonate nr. 2 f. solovlc.], [1953],
                     1980.

175               Tidligt forårs danse f. bl. kor og slagtøj m. dansere ad lib.,
                     tekst: Rilke, 1979-80.

176               Gendhing, var. over javansk mel., f. slagtøjsens., 1980.

177               Proteus – stier og dale – stiger og daler, f. fl. og slagtøj, 1980 r. 97 (vers. f. sax).

178               To mediterrane meditationer f. pno., 1980.

179               Linjer og spil (Paradisfuglen, Påfuglen) f. slagtøj og danser ad lib., 1980-81.

180               Det rätta svaret f. reditation og pno., 1980.

181               Drømmesange f. kor og slagtøj ad lib.,
                     tekst Finn Methling, 1981 [solovers. 1989].

182               Symfoni nr. 4 ”Indischer Roosengaarten und Chineesischer Hexen-See”, 1981.

183               Små slag f.  slagtøjsens, 1981 [indgår i 6 stykker f. slagtøjsens., 1999].

184               Medstrøms og modstrøms f. slagtøj m.m., 1981 og flere vers.

185               Jordens vej f. kor og org., tekst: Ole Sarvig, 1981.

186               Zigzag – sextet f. slagtøj, 1981.

187               Heyday’s Night f. blfl., vlc. og cemb., 1980-81 r. 82.

188               Daggry f. stemme og instr., tekst: Henrik Nordbrandt, 1981.

189               Sonora f. fl. og harpe, 1981.

190               Tre vignetter f. blfl., 1981.

191               Slå dørene op f. recitator, kor og instr., tekst: Inger Christensen, 1981.

192               Papalagi, minutmusik f. gui. og pendul (metronom el. lign.), 1981.

193               Korsalme f. bl. kor og instr. ad lib., tekst: Ole Sarvig, 1982 r. 83.

194               HILDI(n)G Rosenberg f. kor, 1982.

195               Day and Night f. st. og pno m. vlc. ad lib.,
                     tekst: T. Hughes og Shakespeare, 1982-83.

196               Noget andet f. bl. kor og jazz-rock gruppe samt slagtøj, 1982 r. 1992.

197               Lille dans f. harpe, 1982.

198               Square and Round f. slagtøjssekstet, 1982-83 r. 86.

199               Der göttliche Tivoli, opera, tekst: Adolf Wölfli m.fl., 1982, korvers. 2002.

200               Præludium og myrefuga f. instr., 1982.

201               Brænding (Surf) f. kammerork. eller sinfonietta, 1983 r. 1992.

202               I Ching f. slagtøj solo, 1982-83.

203               Skala-Fanfare-Variation f. trompet solo, 1982.

204               Koncert nr. 1 f. slagtøj og ork (For a Change), 1982-83/84.

205               Tre motetter til Agnus Dei f. bl. kor, 1983.

206               Ordet, motet f. bl. kor, 1982-83.

207               A) Maya f. pno, 1983 [danner grundlag for 207B og 208 m.m.].

                     B) Floden og dens to bredder f. kor, keyboard og perc., tekst: Inger Christensen, 1983.

208               Akilles og skildpadden f. pno., 1983.

209               Afbrudt Højsang, skrig og drikkevise f. bl. kor, tekst: Biblen og Karl Antz, 1983.

210               Tusind takker til Tage [Nielsen] f. bl. kor, 1983.

211               A) Solen er rund f. kor, slagtøj og instr. ad lib., tekst: Inger Christensen, 1983.

                     B) Ground f. slagtøj, 1982/2002 [bygger på 211 A].

212               Marche Macabre f. st eller kor og instr. ad lib., 1983.

213               Skildpadde-tango f. pno (flere versioner), 1984 r. 1999 og 2001.

214               Plutonian Ode f. sop. eller bar. og vlc., tekst: Allan Ginsberg, 1984.

215               Støv f. solostemme eller bl. kor, tekst: Jørgen Gustava Brandt, 1984 r. 92.

216               Burn f. ork., 1984.

217               Gondellied f. bar. og vlc., tekst: Nietzsche,
                     1984 [nr. 217 og 214 = In Extremis].

218               Nine Friends f. acc. eller pno., 1984.

219               Den fjerde dag f. bl. kor og kammerork,
                     tekst: 1. Mosebog og Anders Sunesøn, 1984.

220               Spar konge, dame og es (In the Mood of Spades) f. gui., 1985.

221               Cellokoncert nr. 1 (Between), 1985.

222               Energy Fields Forever f. slagtøj, 1985/86.

223               Den foruroligende ælling, f. bl. kor, tekst: Borum, Wölfli, Kjellgren, 1985.

224               Expanding Space, elektronisk tilstandsmusik, 1985.

225               Entwicklungen f. alt og instr., tekst: Rilke, 1986.

226               Prelude to Breaking f. sinfonietta, 1986. [Flere versioner]

227               Bratschkoncert nr. 1 (Remembering Child) f. vla. og kammerork., 1986.

228               Tre hymniske ansatser f. bl. kor,
                     tekst: Gunnar Ekelöf, Th. Larsen, Rilke, 1986.

229               Strygekvartet nr. 6 ”Tintinnabulary”, 1986.

230               To stykker f. tre guitarer, (Hommage à Jacques Tati), 1982/86.

231               En lys time f. slagtøjsens., 1986.

232               LIN, trio f. kl., vlc. og pno., 1986.

233               Stjernen og stjernen – modbilleder f. sang og instr., tekst: Ib Michael, 1987.

234               Poeme f. marimba og slagtøj, 1987.

235               Babette-Musik, filmmusik (Gabriel Axel), 1987.
                     [Suite og enkeltsatser i forsk. vers.]

236               Violinkoncert nr. 1 (Helle Nacht), 1987.
                     [Vers. f. vl. og sinfonietta 2002]

237               Den uendelige sang, kammeropera,
                     tekst: Ulla Ryum, Maria Lalander og komp., 1988.

238               Lerchesang (I) f. fl., vlc. og pno., 1988

239               Hut ab f. to kl., 1988.

240               L’enfant et l’aube f. sop., ten. og instr., tekst. Rimbaud, 1987-88.

241               Indvielsessang f. sop. og org., tekst: Vagn Lundbye, 1988.

242               Trepartita f. org., 1988.

243               Og livets sommer sover dybt f. 8 vlc., 1988.

244               Syn f. messingkvintet, 1988.

245               Nemo Dynamo f. slagtøj og computer, 1991.

246               Majmånemusik – måneskygger f. vl. solo eller m. pno. og evt. vlc., 1988.

247               Harpekoncert nr. 1 (Konge, dame og es) f. harpe og sinfonietta, 1988.

248               Swan Descending f. harpe, 1989.

249               Kløvere imellem jokere (Clubs among Jokers) f. gui., 1989.

250               Rêves en pleine lumiére f. bl. kor., tekst: Paul Éluard, 1989/2002.

251               Light of a Night (Paul Meets Bird) f. pno., 1989.

252               Mens regnen falder f. bl. kor, tekst: Vagn Lundbye, 1990.

253               Remembering f. pno., 1989-90.

254               Symfoni nr. 5, 1987-90 r. 91.

255               Gemini Rising f. cemb., 1990.

256               Variationer søger et tema f. vlc. og gui., 1991.

257               Echo-Zone I-III f. 2 slagtøjsspillere, 1991-93.

258               Tidsrum – Spaces of Time f. pno. og ork., 1991.

259               Tre Magdalene-sange f. stemme og pno.,
                     tekst: Hanne Groes, 1991-2000. [Flere vers.]

260               Magdalene-strofer f. pno. [baseret på materiale fra 259], 1991/94.

261               Fire latinske motetter f. bl. kor, 1991.

262               A: Sensommer-elegi f. vlc. solo, 1991.
                     B: De vilde svaner f. bar., vl. og vlc, 2006.

263               Seks danske korsange f. lige st. eller bl. kor, 1991.

264               A: En livslang ven f. mandskor. 1991.
                     B: Til bogen f. bl. kor og strkvartet, 1991/93.

265               Et sommer-præludium og to årstidssange f. sop. og org.,
                     tekst: Nordbrandt, 1991-92.

266               Night-Symphonies, Day Breaks f. sinfonietta, 1991-92.

267               Jeg ved et evigt himmerig, koralfantasi f. org., 1992.

268               Winds (I-II-III) f. acc. ens., 1992.

269               Notturno – Tongues by Night f. org., 1992.

270               Mattinata – Tongues of Fire f. org., 1992.

271               Tjampuan (Hvor floderne mødes) f. vl. og vlc., 1992.

272               Strenge f. vl., vla. og vlc., 1992.

273               Flyvende sommer f. strygeork (vers. f. strkvintet), 1992.

274               Libro per Nobuko f. vla. (vers. for vl. og f. vl. og vlc.), 1992/2004.

275               November-præludium f. sop., kl., vl., vlc. og cemb., tekst: Blicher, 1993.

276               A: Hedda Gabler, filmmusik (BBC) f. vla., harpe og pno., B: Suite, 1993.

277               Saxofonkvartet nr. 1 (Roads to Ixtlan), 1992-93.

278               Cao Shu – græsskrift f. kl. og pno., 1993.

279               Strygekvartet nr. 7, 1993.

280               Amled, filmmusik (Gabriel Axel), B: Suite, 1993. [Flere vers.]

281               Og der skal ikke gives mere tid f. bl. kor., 1993.

282               Scintillation f. 7 instr., 1993.

283               Tre systrar f. sop. og bl. kor, tekst: Solveig v. Schoultz, 1993.

284               Saxofonkvartet nr. 2 – Viltri Svanir, 1994.

285               Out of This World f. str.ork. eller ti solostr., 1994.

286               Det veltempererede slagtøj f. to slagtøjsspillere, 1994-95.

287               Saxofonkvartet nr. 3 – Dansere omkring Jupiter, 1995.

288               Piano Concerto nr. 1 - In due tempi, 1994-95.

289               Observations – From an Infinite Rapport f. str.ork., 1995.

290               To stykker f. klokkespil, 1995.

291               Stjerne-Barcarole f. sang og pno., 1995.

292               Hjerterdame-tur f. gui. m. vlc. ad lib., 1995.
                     [Suite nr. 2 af “Lad kortene fortælle”].

293               Voyage Into a Broken Screen f. str.ork, 1995.

294               Circus City f. synth. og stemme, 1995.

295               Inre och Yttre Landskap f. mandskor, tekst: Th. Tranströmer, 1995.

296               It’s All His Fancy That f. tr., trb. og pno m. fortæller ad lib., tekst Carroll, 1992-95.

297               Den signede fryd, koralforspil f. ork., 1995.

298               Nuit des hommes, opera efter Apollinaire,
                     tekst: J.F, Schokking og komp., 1995-96.

299               Arresø-billeder f. ob. og pno., 1996. [Flere vers.]

300               Det sejler-valsen f. picc.fl., kl., tr. og stortromme, 1996.

301               Serenita (Serenata) f. gui., 1996.

302               Vänskap (Det blommande trädet), f. bl. kor (indianske tekster), 1996.

303               Bach to the Future, koncert f. to slagtøjsspillere og ork., 1996-97 (2010).

304               Esperanza – Hermit Crab Tango f. pno. eller harmonika,
                     1997, [flere versioner].

305               Wasser und Rosen f. 2 gui, 1997.

306               Strygekvartet nr. 8 – “Natten sænker sig som røg”, 1995-97.

307               Men tredje gang f. børnekor, bl. kor og instr., 1997.

308               Unendlicher Empfang f. 2 pno. og 4 metronomer, 1997.

309               Aspects of Leaving f. ens./ork., 1997.

310               Vintermusik (4 meditationer) f. ens., 1998, ny vers. 2010.

311               Morgenstund – Early Morn’ f. gui., 1998.

312               Lerchesang (II) f. ten. og instr., 1998.

313               Fuglefødselsdag f. altblfl., 1998.

314               Spindelvæver f. pno., 1998.

315               Der var engang en sommerdag f. stemme og pno.,
                     tekst: Vagn Lundbye, 1998.

316               Klage eller danse f. vl. og gui., 1998.

317               Den rosenfingrede dagning f. vla. (eller vl.) og gui., 1998.

318               Symfoni nr. 6 – Når alt kommer til alt, 1997-2000.

319               I hexeringen – og udenfor f. kl., 1999. [S.m. nr. 278 = nr. 319B]

320               Fanfára nervósa f. altsax., 2 tr., 2 trb. og slagtøj, 1999.

321               Sonate nr. 3 f. solo vlc., 1998-99.

322               Låt mig vila, fire-st. kanon f. kor,
                     tekst: Solveig v. Schoultz, 1999 [flere versioner].

323               A: Årtusinds håb f. unis. kor og ork., 1999
                     B: Guds fred, motet f. bl. kor, 1999/2004.

324               Rondino amorino f. gui., 2000.

325               Årets ring – Rondo d’anno f. (bl.)fl. og gui., 2000.

326               Balkonscene f (altbl.)fl. og gui., 2000.

327               Tusmørkedialog f. (altbl.)fl., 2000.

328               Mytisk morgen f. bl. kor og baskl., tekst: Pia Tafdrup, 2000 .

329               Morgenmyte f. bl. kor, tekst: Pia Tafdrup, 2000.

330               Day’s Early Nightmare f. strygekvartet,, 2000.

331               Håndslag til et orkester f. ork. og håndtromme, 2000.

332               Terrains vagues f. ork., 2000.

333               Intonation/Detonation f. ork., 2001.

334               Hemmeligheder på vejen f. pno., 2002.

335               Strygekvartet nr. 9 – Ind i kilden, 2001.

336               Da Ruder Konge var knægt f. gui., 2001.

337               Ut rosa f. bl. kor, 2000-01.

338               Maddening Dance f. vl., fl. og gui., 2001.

339               Måneskygger på vejen f. vl. og vlc., 2002.

340               Stadier f. pno., 2002.

341               Koncert nr. 2 – Borderlines f. vl., str.ork. og perc., 2002.

342               Intonation f. slagtøjsens., 2002.

343               Grøn var min barndoms dal f. pno. og vlc., 2002.

344               Et rosenblad – til Hans [Gefors] f. pno., 2002. [Vers f. harpe = nr. 334B]

345               To nocturner f. 12 st. eller bl. kor, tekst: Ole Sarvig, Ib Michael, 2003.

346               Harpekoncert nr. 2 – Gennem torne, f. harpe, fl., kl. og str.kvartet, 2003.

347               Barcarole i høj sø f. pno., 2003.

348               Microbe pour l’art pour l’art f. fl. vibrafon og gui., 2003.

349               Many Returns to Bali f. pno., 2003. [Vers. f. slagtøj 2005].

350               Himmelkim f. lige st., tekst: Ole Sarvig, 2003.

351               To H.C.Andersen poesier f. lige stemmer/bl. kor, 2004. [Flere versioner]

352               Mens toner daler f. harpe, 2004.

353               Krystaller, massiver, kaskader f. 12 trb., 2004.

354               Zwei Saiten, eine Stimme f. mezzosop. og vl.,
                     tekst: Rilke, 2004 [ny vers. af nr. 70].

355               Lygtemændene tager til byen, oratorium efter H.C.Andersen,
                     sange: S. Brøgger, 2004.

356               Dans og månespil, scenemusik til børneteater (Marie Lalander m.fl.), 2005.

357               Strygekvartet nr. 10 – Høsttidløs, 2005.

358               Magyar – Danyl – Nota f. pno., 2005.

359               Billet-doux – á Mme Claude f. fl., vla. og harpe, 2005.

360               Modersmål, en himmelsk lyd f. to lige st., 2004/05.

361               Lygtemænd i byen, sinfonietta version af 355, 2004/05.

362               Delta f. sax, vlc. og pno, 2005.

363               Nacht und Träume (efter Schubert) f. kl., vlc. og pno., 2005.

364               Symfoni nr. 7, 2004-06.

365               At tænde lys f. tr., 2006.

366               Landskab med hyrder (pastoral nr. 3) f. harmonika-ens., 2006.
                     [Flere versioner]

367               ”Snip, Snap” f. instr., 2006.

368               Lysning f. str.ork., 2006.

369               Grøn drømmesang f. vl., vla. og vlc., 2007.

370               Maj på vej f. pno., 2007.

371               Sonate nr. 4 f. solo vlc. – ”Rhizom”, 2007.

372               Blomstring f. harpe (evt. m. fl.), 2007.

373               Playground f. vl. (evt. m. pno.), 2007.

374               En lys time f. slagtøjsens., 1986/2008, [baseret på nr. 231].

375               Out of the Cradle Endlessly Rocking f. kl., vl., vlc. og pno., 2008.

376               Waterways f. pno., 2008.

377               Ungdomssynder f. vl., vla., og vlc., 2008.

378               Ubrudt forår f. bl. kor, tekst: Piet Hein, 2009.

379               Koncert nr. 2 - Momentum f.cello og sinfonietta, 2009.

380               Mod aften, suite f. vlc., 1954/2009 [baseret på nr. 35].

381               Koncert nr. 2 – Tre scener f. slagtøj og 6 instr., 2010.

382               Singing – swinging f. pigekor, tekst: Sonja Dunn og Erik Knudsen, 2011.

383               3 arabesker f. slagtøj, 2011.

384               Spiderman f. vlc., 2011.

385               Symfoni nr. 8, 2010-11.

386               Unfolding f. pno., 2012.

Litteratur

Litteratur i uddrag

Per Nørgårds skrifter findes on-line på www.kb.dk

Ivan Hansen (ed.): Per Nørgård artikler 1962-82, eget forlag, København 1982.

Birgit Bjørnum: Per Nørgårds kompositioner. En kronologisk-tematisk fortegnelse over værkerne 1949-1982. Wilhelm Hansen, København 1983.

Jørgen I. Jensen: Per Nørgårds musik, Amadeus, København 1986.

Anders Beyer: Interview med Per Nørgård, Dansk Musiktidsskrift 1990/91 nr. 3.

Jørgen Mortensen: Per Nørgårds tonesøer. Vestjysk Musikkonservatorium 1992.

Svend Hvidtfelt Nielsen: Virkeligheden fortæller mig altid flere historier. Om Per Nørgårds verdenssyn og musik. Det fynske Musikkonservatorium 1995.

Anders Beyer (ed.): The Music of Per Nørgård, Scolar Press, London 1996.

Leif Thomsen: Unendlicher Empfang. Per Nørgård und seine Musik. Wilhelm Hansen 2000.

Jørgen I. Jensen et al (ed.): Mangfoldighedsmusik. Omkring Per Nørgård. Gyldendal, København 2002.

Diskografi

Udvalgte indspilninger:

Libra
DR VokalEnsemblet, Stefan Östersjö (guitar), Adam Riis (tenor), Fredrik Malmberg (dirigent)
Dacapo 6.220622 (2012), CD
Link til Dacapo

Det guddommelige tivoli
Bernd Gebhardt (baryton), Fabienne Jost (sopran), Steffen Kubach (baryton), Hans-Kristian Sørensen (percussion), Andrea Stadel (sopran), Daniel Szeili (tenor), Hubert Wild (baryton), Dorian Keilhack (dirigent)
Dacapo 6.220572-73 (2010), CD
Link til Dacapo

Symfonier 3 og 7
DR KoncertKoret, DR SymfoniOrkestret, DR VokalEnsemblet, Thomas Dausgaard (dirigent)
Dacapo 6.220547 (2009), CD
Link til Dacapo

Secret Melodies
David Alberman (violin), Nicolas Hodges (klaver)
Dacapo 8.226037 (2007), CD
Link til Dacapo

Se også www.discogs.com her flere indspilninger.

videostreaming

Videointerview med Per Nørgård, NMD 2010. Video Majken Vibe Bauer

Per Nørgård
Foto: Helle Rahbæk

Per Nørgård

Født:

13.07 1932, Gentofte

Kontakt:

Adresse:

Strandvænget 3, 3. tv.
2100 København Ø

Telefon:

35 39 19 65

Links:

Uddannelse:

Private kompositionsstudier (Vagn Holmboe), Det Kgl. Danske Musikkonservatorium (Holmboe, Finn Høffding, Bjørn Hjelmborg, Herm. D. Koppel) diplomeks. 1955; Paris (Nadia Boulanger) 1956-57.

Øvrige beskæftigelser:

Musikanmelder Politiken 1958-62. Lærer i musikteori og komposition ved Det Fynske Musikkonservatorium 1958-61, Det Kgl. Danske Musikkonservatorium 1960-65, Det Jyske Musikkonservatorium 1965-95, (professor i komposition 1987-95).

Priser/legater:

Internationale: Lili Boulancher prisen 1957, Gaudeamus 1. pris 1960, Harriet Cohen-medaljen 1967, Nordisk Råds Musikpris 1974, Medalje für Kunst u. Wissenschaft, Hamburg 2000, Sibelius prisen 2006, Marie-Josée Kravis Prisen (2014) og Ernst von Siemens Musikpris (2016).
Desuden talrige danske priser og udmærkelser bl.a. Sonnings Musikpris 1996, Carl Nielsen Legatet 1969 og 2001.
Æresmedlem af ISCM og Radiosymfoniorkestret. 

Debut:

1951

Forlag:

Profil oprettet:

11. februar 2013
Kontakt

Dansk
Komponist
Forening

Lautrupsgade 9, 5.sal
DK 2100 København Ø

Telefon (45) 33 13 54 05

dkf@komponistforeningen.dk

Send meddelelse
Find på kort

Nyhedsbrev

Tilmeld dig vores nyhedsbrev her

Betingelser for DKF nyhedsbrev

Betingelser og vilkår

Læs følgende vilkår og betingelser omhyggeligt, før du tilmelder dig DKFs nyhedsbrev. Såfremt du ikke kan acceptere nedenstående vilkår og betingelser, skal du ikke tilmelde dig DKFs nyhedsbrev.

www.komponistforeningen.dk

Dette website ejes og drives af Dansk Komponist Forening, som er en dansk registreret virksomhed underlagt dansk lovgivning.

Email

Som modtager af DKFs nyhedsbrev modtager du månedeligt et gratis nyhedsbrev i HTML-format.