Ungdom

Hakon Børresen voksede op i Københavns Bredgade kvarter i en velstående borgerfamilie af norsk oprindelse. Som dreng fik han undervisning i klaver og cello og komponerede orkesterværket Thor kører til Jotunheim. Med det partitur i hånden opsøgte han som 19 årig komponisten og den Kgl. Kapelmester Johan Svendsen der indvilgede i at tage ham som privatelev i komposition. Hermed knyttedes det første af de nordiske bånd der skulle præge Hakon Børrensens musik og hans organisatoriske indsats i dansk musikliv. Endnu et bånd blev knyttet da Hakon Børresen gennem Svendsen mødte Edvard Grieg – et møde der udviklede sig til et venskab der bl.a. medførte at Hakon Børresens tilegnede strygesekstet opus 5 til Grieg.[1]

Debut

Takket være Johan Svendsen fik Hakon Børresen en flyvende start som komponist: Hans sekstet blev uropført 1901 i Kammermusikforeningenog udgivet som hans opus 5 i Leipzig af et af de førende internationale forlag, Breitkopf & Härtel. Og samme år dirigerede Johan Svendsen uropførelsen af hans 1. symfoni opus 3 med Det Kgl. Kapel. Fornemmere kunne en debut ikke være i dansk musikliv.

Allerede året efter modtog Hakon Børresen Det Anckerske Legat (”som Svendsen skaffede mig”) og rejste til Tyskland, Belgien og Frankrig. Her  knyttede han værdifulde kontakter med nogle af tidens førende udøvende som dirigenten Arthur Nikisch der flere gange dirigerede hans violinkoncert opus 11 og med franske komponister i kredsen om den Wagner-begejstrede Vincent d’Indy.

Skagen

Tilbage i Danmark kunne Hakon Børresen, der var økonomisk uafhængig, koncentrere sig om kompositionen. En række orkesterværker (bl.a. 2. symfoni Havet opus 7 og violinkoncerten) samt kammermusik, klavermusik og sange blev resultatet af disse frugtbare år, hvor Hakon Børresen delte tiden mellem lejligheden ved Marmorkirken, sommerhuset i Skagen og udlandsrejser – bl.a. sammen med ægteparret Grieg.

Af stor betydning for Hakon Børresen blev de stadig længere sommerophold i Skagen, hvor han sammen med den svenske kollega Hugo Alfvén var det musikalske indslag i den kunstnerkoloni som samledes omkring malerne Michael og Anna Ancher, P. S. Krøyer og digteren Holger Drachmann. Det ”nordiske lys”, som illuminerer Skagensmalernes billeder, fik sin musikalske genpart i Hakon Børresens instrumentation f.eks. i 2. symfoni Havet og gav sig også udslag i hans operaer Kaddara (over grønlandske temaer) og Den kongelige Gæst.

Gennem sine mange kontakter der også omfattede kongefamilien blev Hakon Børresen dansk musiklivs sociale førstemand. Det førte til et musikpolitisk engagement, der i løbet at 1930’erne overskyggede hans virke som komponist. Fra posten som formand for Dansk Tonekunstner Forening 1924-49 søgte han at give musiklivets organisationer en fælles slagkraftig indflydelse på statens kulturpolitik med sig selv som ordfører. Det nationale og det nordiske blev en hjertesag for Hakon Børresen og kompositionen gled i baggrunden.

Læs mere om Hakon Børresen og tonekunsten

(JBR)

”[Jeg] har igår havt den Glæde at gennemlæse Deres Værk, som jeg fuldt ud gratulerer Dem med. De har et ganske imponerende Herredømme over Stoffet; hvor solid bygget, klart, gennemsigtigt og klangskønt er ikke det Hele! Ved Siden af Deres eget betydelige Talent beundrer jeg i højeste Grad den Evne, [Johan] Svendsen maa have til at indprente andre Vigtigheden af de Egenskaber i Kunstens Teknik, der har bidraget saa meget til hans egen Storhed. Jeg beundrer ogsaa Deres Evne til at lade Dem påvirke af det udmærkede i en så genial Natur som Svendsens. Men De må ikke være blind for, at der i denne Evne til Påvirkning kan ligge en Fare….”[1]

Disse linjer skrev Edvard Grieg til Hakon Børresen efter modtagelsen af Børresens strygesekstet op. 5 som var tilegnet Grieg. Dermed kom Grieg til at give et signalement af Børresen der ikke bare dækker hans ungdomsværk, men faktisk karakteriserer hele hans livsværk. Den imponerende evne til at lade sig påvirke af det mesterlige hos andre, og faren for at denne påvirkning skulle overskygge hans egen personlighed blev Hakon Børresens styrke og svaghed. Og vel også årsagen til at han næsten forstummede som komponist de sidste årtier af sit aktive liv.

Instrumentalmusik

I de første år var det styrken i Hakon Børresens talent, der gjorde sig mest gældende. Påvirkningen fra Johan Svendsen der er mærkbar i debutværkerne 1. symfoni op. 3 og strygesekstetten op. 5, blev suppleret og afbalanceret af den inspiration, som Hakon Børrensen hentede i Tyskland og Frankrig under sit Anckerske legatophold. Navnlig violinkoncerten op. 11 (påbegyndt under rejsen og færdigkomponeret 1904) og 2. symfoni Havetop. 7 (1904) hævder sig med blændende instrumentation og et højt artistisk niveau. 2. symfoni er måske Hakon Børresens mest helstøbte, mens 3. symfoni op. 21 (1927) er hans mest beundringsværdige. Men i den mærker man også at Børresen er kommet til vejs ende som symfoniker. Den vej han følger fører ikke længere.

Læs mere om symfonierne

Stilistisk var Hakon Børresens udgangspunkt den nordiske nationalromantik, og det udgangspunkt hold han fast i livet igennem. I sine sange opus 2, 8 og 12 til tekster af bl.a. Thor Lange og J. P. Jacobsen fastholder han Lange-Müllers danske romancetone. Den udvikles i de senere svenske sange op. 26 til tekster af Thor Cnattingius så sangstemmen bliver mere deklamerende. Klaveret frigøres fra sin akkompagnerende rolle og bliver mere selvstændigt og karakteriserende i lighed med Børresens klaverstykker. Her mærkes inspirationen fra Griegs lyriske klaverstykker, f.eks. i Notturno al mare fra Morceaux pour piano op. 14 (1911), og her bruger Børresen den senromantiske og impressionistisk farvede harmonik stemningsmalende – undertiden på bekostning af den tonale sammenhæng.

Teatermusik

Sin største succes opnåede Hakon Børresen som teaterkomponist. Hans første opera Kaddara over grønlandske temaer blev opført både i Belgien og i Tyskland, og hans enakter Den kongelige Gæst opnåede over 100 opførelser på Det Kgl. Teater og er senere blevet sendt som TV-opera. Også musikken til balletten Uranienborg og melodramaet efter H. C. Andersens Historien om en Moder blev højt værdsatte i samtiden. Men det er Den kongelige Gæst der sikrer Hakon Børresens ry som den ene af det tidlige 20. århundredes to store danske musikdramatikere.

Læs mere om Børresens Den kongelige Gæst

(JBR)

Hakon Børresens tre symfonier betragtes ofte som udtryk for hans stadige og stædige fastholden ved romantikkens idealer. Det er ikke forkert, men dog en sandhed med nuancer, for Børresen var ikke upåvirket af de begivenheder og bevægelser, der foregik i hans omgivelser.

Symfoni nr. 1 fra 1901 er uproblematisk i den henseende. Der er komponeret som et svendestykke mens Børresen var elev af Johan Svendsen. Den demonstrerer at han har lært håndværket til bunds. Og ikke meget mere.

Symfoni nr. 2 fra 1904 er langt mere personlig. Det er en programsymfoni med fire satser der skildrer havet: Først brændingen, derpå sommeren, så tragedien og endelig sejlturen. De fire skildringer passer ind i skemaet for den klassisk-romantiske symfoni med en voldsom 1. sats, en livlig scherzo, en langsom sats og en munter finale, og Hakon Børresen udfylder dette skema samtidig med at han skaber en lysfyldt og lyrisk grundstemning, der gennemsyrer symfonien og gør den helstøbt.

Symfoni nr. 3

En god snes år adskiller 2. og 3. symfoni fra årene 1925-27. Ikke alene en verdenskrig, men også en efterfølgende værdikrise og et kulturelt opgør med fortidens idealer kendetegner disse år, og også Hakon Børresens 3. symfoni. Komponisten holder stadig fast ved de klassisk-romantiske idealer om en symfoni i fire satser og en gennemgående toneart. Men nu er det på trods at tidens tendenser.

Det firsatsede forløb sløres af overledninger mellem satser der får værket til at fremstå som et uafbrudt forløb. Og den tonale enhed antastes af kromatiske eller stærkt modulerende afsnit, der står i skarp kontrast til de ofte rent diatoniske temaer og melodiske udviklinger. Det virker som om Hakon Børresen arbejder med et skjult program eller en dramaturgi hvor det diatoniske og dur-mol tonale repræsenterer en kraft, som anfægtes af kromatik og udvidet tonalitet, så symfonien bliver et opgør mellem en klassisk og en moderne tonalitetsopfattelse:
De klassiske dur-mol tonearter trues af kaotiske kræfter der navnlig i første sats dominerer indledning og mellemstykker og vender usvækket tilbage ved satsens slutning. Først mod symfoniens slutning lykkes det den klassiske harmoni at integrere de moderne tendenser, så symfonien slutter med det godes og det sandes sejr symboliseret af skønheden.

Man kan kun beundre den tekniske dygtighed og kompositoriske fantasi, som Hakon Børresen lægger for dagen i sin 3. symfoni. Når den alligevel opleves som et postulat skyldes det, at komponisten er for demonstrativ og for kategorisk i sine bestræbelser på at overbevise om de klassiske dyders overlegenhed.
Hakon Børresen søger at hele bruddene og fremstille sit symfoniske verdensbillede som uantastet. Han viser ikke splittelsen med den medrivende styrke den har i Carl Nielsens sidste symfonier, eller med den legitimitet den besidder i de unge rebeller Flemming Weis, Johan Bentzons og Knudåge Riisagers dengang moderne musik. Han lukker ikke ørerne for det nye, men han nedgør det så indædt, at hans symfoni munder ud i en march på stedet.

En god halv snes år efter Hakon Børresens 3. symfoni proklamerede Knudåge Riisager i en ofte citeret artikel at ”Symfonien er død”. [1] En ny generation med Vagn Holmboe i spidsen skulle vise, at Riisager tog fejl. Men Hakon Børresen må stiltiende have samtykket. Den 3. symfoni blev hans sidste.

(JBR)

Streaming

Musikken er venligst stillet til rådighed af Dacapo Records.

Da digteren Holger Drachmann 1908 blev begravet på Skagen var forfatteren Henrik Pontoppidan og Hakon Børresen blandt gæsterne. Ved den lejlighed anbefalede Pontoppidan sin novelle Den kongelige Gæst til Børresen som et operaemne. Han tilføjede at Drachmann var model for novellens mystiske ”Prins Karneval”, der bringer forstyrrelse i det ellers fredelige ægteskab mellem landsbylægen dr. Høyer og hans hustru Emma.

Under 1. verdenskrig modtog Hakon Børresen en bestilling fra Det Kgl. Teater på en enakts opera i stedet for helaftensoperaen Kaddara, som teatret ikke kunne sætte op under krigen på grund af rationeringerne. Børresen tog fat i Pontoppidans novelle der blev skrevet om til operalibretto, og resultatet kom på scenen 1919: En dansk ”konversationsopera” med en tekstnær deklamation i stedet for lyrisk sang og med samtidens italienske verisme (Mascagni, Leoncavallo og den tidlige Puccini) og franske naturalisme (Charpentier) som en væsentlig inspirationskilde. Og en succes med 143 opførelser gennem et halvt århundrede.

Den kongelige Gæst blev sammen med Carl Nielsens Maskarade det 20. århundredes nationaloperaer. Ved et mærkeligt tilfælde behandler de begge samme grundtema: Nemlig den dionysiske livsglædes indtog i det apollinsk kølige Norden. Udgangspunktet er Nietzsches modstillen af det apollinske over for det dionysiske i Tragediens fødsel[1].

Takket være Georg Brandes blev Nietzsche en vigtig inspiration for 1890’ernes ”sjælelige Gennembrud” i Danmark. Og litteraturforskeren Vilhelm Andersen tog tråden op med sin afhandling om Bacchustoget i Norden (1904), der igen blev udgangspunkt for Vilhelm Andersens frit tildigtede tekst til 3. akt af Carl Nielsens Maskarade (1906)[2].

Ikke alle delte Vilhelm Andersens begejstring for det dionysiske, løsslupne og vinløvskransede, temperament, og blandt dem var Henrik Pontoppidan. Han kritiserede Vilhelm Andersen i forordet til en af sine bøger, og det førte til en brevveksling, der fra en knubbet begyndelse udviklede sig til et varmt venskab mellem Pontoppidan og Andersen.

Man kan opfatte Pontoppidans novelle som et svar på Vilhelm Andersens Bacchustoget. Novellen skildrer ikke alene ”Prins Karnevals” frigørende indflydelse på først dr. Høyer og derpå – med en erotisk undertone – på fru Emma. Den fortsætter med at skildre ægtemandens jalousi og den fremmedgørelse mellem ægtefællerne som den dionysiske eskapade resulterer i. Men således ikke i operaen. Den slutter med ægtefællernes forsoning og exit til sovekammeret. Det sidste ”ord” får den lille tjenestepige. Hun snupper et æble [!] og gnasker det i sig mens tæppet går.

Det er ikke Carl Nielsen, men Richard Strauss der her rumsterer i Børresens partitur. Referencen til Rosenkavalerens slutscene hvor negertjeneren kaster et ironisk strejlys over den noget sentimentale slutning er umiskendelig - såvel scenisk som musikalsk. Men Børresen ejer hverken Carl Nielsens inspirerede originalitet eller Strauss’ elegante ironi. Derimod mestrer han begrænsningens kunst, som allerede Gustav Hetsch påpegede i sin anmeldelse af Den kongelige Gæst[3]. Børresens opera er rig på træffende illustrationer af sceneri og handling, ligesom den udmærker sig ved en tekstnær og letflydende deklamation. Men en gennemtrængende karakterisering af personerne og deres følelser mangler. Det ved komponisten. Derfor slutter operaen halvvejs inde i novellen og mangler den psykologiske realisme som gør Pontoppidans værk spændende.

(JBR)

I begyndelsen af 1907 modtog Hakon Børresen et brev som må have kildret den 30 årige komponists forfængelighed. En indbydelse til et møde i ”Dansk Tonekunstnerlaug” hvor flere medlemmer ville sætte pris på at se ham. Deriblandt underskriveren Carl Nielsen.[1]

Mødet forberedte en paladsrevolution i Dansk Tonekunstner Forening[2] der på kort sigt gjorde Carl Nielsen til formand for foreningen. På længere sigt blev det Hakon Børresens introduktion til det musikpolitiske spil, hvor han selv spillede en hovedrolle i mere end et kvart århundrede.

Hakon Børresen kom for alvor ind i spillet, da han 1924 efterfulgte Peder Gram som formand for Dansk Tonekunstnerforening. På det tidspunkt var foreningen takket være Peder Grams diplomati forvandlet fra at være en privat organisation for alle ”tonekunstnere” til en paraplyorganisation for musiklivets foreninger. Børresen så det som sine opgaver at fremme det nordiske samarbejde og at gøre Dansk Tonekunstner Forening til musiklivets officielle talerør over for staten.

Musikrådet

Det lykkedes om end kun til en vis grad. Forvaltningen af kunstnernes økonomiske rettigheder blev samlet i KODA uafhængigt af Tonekunstnerforeningen; men den rådgivende funktion blev i løbet af 1930’erne tillagt Musikrådet, hvor Hakon Børresen som tonekunstnerforeningens formand, sad for bordenden. Og Børresen bestemte i stedse højere grad hvad staten burde fremme eller begrænse i musiklivet.

Der var nok at rådgive om. 1930’ernes økonomiske krise betød sammen med tonefilmens udbredelse massearbejdsløshed blandt danske musikere, og Hakon Børresen søgte at skaffe musikerne arbejde ved at begrænse udenlandske musikeres adgang til at optræde i Danmark og ved at fremme oprettelsen af faste, professionelle byorkestre.

Navnlig forsøgene på gennem justitsministeriet at begrænse udenlandske musikeres arbejdstilladelser førte til konflikter. Statsradiofonien havde ambitioner om at udvikle radiosymfoniorkestret til et internationalt eliteensemble. Dertil krævedes internationale topdirigenter som Fritz Busch og Nicolai Malko der skulle have arbejdstilladelser i Danmark. Det lykkedes faktisk Børresen at få tilladelserne begrænset til to måneders varighed, så d’herrer ikke kunne spærre vejen for danske dirigenter.

Men galt gik det da Børresen gennem justitsministeriet nægtede den sorte amerikanske verdensstjerne Marion Anderson tilladelse til at optræde i København. Det lugtede af racisme, og det stank af provinsialisme, og staten begyndte efterhånden at søge råd uden om Hakon Børresens Musikråd. Dansk Tonekunstner Forening kom med tiden til at stå som ”de talende jakkesæts forsamling”. Børresen selv blev betragtet som en anakronistisk stopklods der misbrugte sin og Musikrådets indflydelse efter forgodtbefindende. I 1949 måtte han gå af som formand for Dansk Tonekunstner Forening. Han nåede ikke at se, hvordan lovene om landsdelsorkestrene og Statens Musikråd i 1960’erne virkeliggjorde nogle af hans ideer.

(JBR)

Efter Wikipedia og Balzer, redigeret.

op. 1 Thor kører til Jotunheim (elevarbejde før 1895)
op. 2 Sange
op. 3 Symfoni nr. 1 i c-mol (1901)
op. 4 Romance for cello og orkester (1903)
op. 5 Strygesekstet (1903)
op. 6 Polonaise (klaver)
op. 7 Symfoni nr. 2 i A-dur (Havet - 1904)
op. 8 Sange
op. 9 Klaversonate
op. 10 Klavierstücke (1906)
op. 11 Violinkoncert i G-dur (1904)
op. 12 Sange
op. 13 Sonate for violin og klaver i a-mol (1907)
op. 14 Morceaux (klaver 1910)
op. 15 Heimars sang (baryton og strygere)
op. 16 Normannerne (Koncertouverture 1912/1935)
op. 17 Deux pièces (klaver og cello)
op. 18 Præludium (orgel)
op. 19 Mandskorsange
op. 20 Strygekvartet
op. 21 [A] Symfoni nr. 3 i C-dur (1927)
op. 21 [B] Sonate for viola og klaver (1919)
op. 22 Festmusik (orkester)
op. 24 Mandskorsange
op. 26 Sånger till texter av Thor Cnattingius

Uden opusnummer:

Marche funèbre (til P.S. Krøyers begravelse i 1909)
Strygekvartet nr. 1 (1913)
Præludium til Skagens 500 års købstadsjubilæum (1913)
Kaddara Folkelivsbilleder fra Grønland (opera Det Kgl. Teater 1921)
Den kongelige gæst (opera Det Kgl. Teater 1919)
Uranienborg – Tycho Brahes drøm (ballet 1924)
Biskop Absalon (Byens Sang) f. kor, harmoniork., lurer og trommer (1928)
Historien om en moder (melodrama efter H. C. Andersen ca. 1930)
Knud Lavard (musik til skuespil af Axel Juel 1932)
Mod døden (strygeorkester 1932)
Strygekvartet nr. 2 (1939)
Serenade for horn, strygere og pauker (1943)
Nordiske Folketoner fra Island og Færøerne (strygeorkester 1949)
Cant (musik skuespil af Kaj Munk )

Anvendt litteratiur

Erik Abrahamsen i: DBL2 bd. 4, København 1934

Einar Jacobsen og Vagn Kappel: Musikkens Mestre bd. 2. København 1947

Kai Aage Bruun: Dansk Musiks Historie bd. 2. København 1969

Nils Schiørring: Musikkens historie i Danmark bd. 3. København 1978

Tore Leifer: Medspil og modspil. Dansk Tonekunstner Forening 1903 – 2003. København 2003

Sven Erik Werner: ”Dansk Tonekunstner Forening 1903 – 1993: Kapitler af dansk musiklivs organisationshistorie” i: Niels Krabbe (red.): Skrålys. Musik – politik – musik. Udvalgte artikler af Sven Erik Werner. København 2007

Øvrigt

Hakon Børresen: Erindringer om samvær med Edvard Grieg. Dansk Musik Tidsskrift 1943 nr. 6

Kai Flor: Hakon Børresen Til 70-aarsdagen 2. juni 1946. Dansk Musik Tidsskrift 1946 nr. 5

Anne Ørbæk Jensen: Tycho Brahe i musikken

Samfundet.dk: Hakon Børrensen

Wikipedia: Hakon Børresen

Udvalgte indspilninger:

Den Kongelige Gæst
Stig Fogh Andersen (tenor), Edith Guillaume (mezzo soprano), Tina Kiberg (sopran), Lise-Lotte Nielsen (sopran), Guido Paevatalu (baryton), Odense Symfoniorkester,  Tamás Vetö (dirigent)
Dacapo 8.226020 (2005), CD
Link til Dacapo

Symfoni nr. 1; Violinkoncert
Aalborg Symfoniorkester, Rebecca Hirsch (violin), Owain Arwel Hughes (dirigent)
Dacapo 0730099975926 (1997), CD
Link til Dacapo

Orkesterværker Vol. 2
Aalborg Symfoniorkester, Owain Arwel Hughes (dirigent)
Dacapo 0730099976121 (1997), CD
Link til Dacapo

Orkesterværker Vol. 3
Aalborg Symfoniorkester, Henrik Brendstrup (cello), Per Salo (klaver), Owain Arwel Hughes (dirigent)
Dacapo 730099980524 (1999), CD
Link til Dacapo

Find flere indspilninger fra Dacapo med Hakon Børresens musik