Drengeår [1]

Hjemme i København 1959 efter studier i Schönbergs arbejdsværelse og med Fru Schönberg som oversætter af Schönbergs notater nedkradset med gotisk håndskrift stod Jan Maegaard i et dilemma: Skulle han genoptage livet som komponist og formidler af den moderne musik, han i egenskab af formand for Det Unge Tonekunstnerselskab havde været en drivende – ”diktatorisk ville nogle måske sige” – fortaler for? Eller skulle han udnytte den enestående mulighed, hans studier i USA havde givet ham, for som den første i verden at analysere og indleve sig i den kunstneriske proces, der havde ført Schönberg fra tonalitet gennem ekspressionisme og atonalitet til dodekafoni?

Maegaard valgte den sidste mulighed. Han blev ansat på Musikvidenskabeligt Institut som forsker og underviser i 1959 og gik i gang med sin disputats Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes bei Arnold Schönberg. Den tog det meste af hans tid i 1960’erne, blev indleveret og antaget til bedømmelse 1970, udkom 1972 og forsvaret med Europas dengang førende musikforsker, Berlinerprofessoren Carl Dahlhaus, som første opponent. Dermed var grunden lagt for hans internationale berømmelse som Schönberg-forsker og hans udnævnelse som professor J. P. Larsens efterfølger på Københavns Universitet i 1971.

Men det betød ikke at han begravede sig i tiden omkring 1. verdenskrig og vendte den moderne musik ryggen. 1963 udgav han bogen ”Musikalsk modernisme 1945-1962” der behandlede de nyeste strømninger i den musikalske avantgarde og med bl.a. informationsteoretiske begreber søgte at forklare relationerne mellem så forskellige tendenser som prædetermineret serialisme, happenings og tilfældighedsmusik. Bogen blev en øjenåbner og blev oversat til svensk og finsk.

Og han holdt ikke op med at komponere: ”Tværtimod, det at skabe musik i tidens ånd har altid været min primære tilgang til musikken. Det videnskabelige engagement hang – og hænger – uløseligt sammen med inspirationen fra Schönberg. […] Men det har også hele tiden været hans musik der inspirerede mig i min kompositoriske skaben. […] Som komponist har jeg aldrig forsøgt at efterligne Schönbergs musik. Inspirationen stikker dybere. Jeg søger og har altid alene søgt at udtrykke mig selv, når jeg komponerer.”

De der fulgte Jan Maegaard som lærer eller kollega, fandt snart ud af, at man ikke skulle regne med ham om onsdagen. Dér komponerede han og kunne ikke forstyrres. Men selvfølgelig blev der længere mellem de store og krævende værker i løbet af 1960’erne. Efter hovedværker som ”Jævnsdøgnselegi” fra 1955 og ”Kammerkoncert nr. 2” med ”Octomeri” fra 1961-62 er det få og mindre værker som ”Marineforeningens jubilæumsmarch” (1963) og ”ISCM-fanfare” (1964) der sammen med sange dominerer værklisten. Først i 1970 hvor disputatsen var skrevet færdig og sendt til sproglig korrektur i Tyskland hos vennen og kollegaen Karl Wörner, tog Maegaard atter fat på de store værker med strygekvartetten ”Musica riservata I” fra 1970 som skelsættende.

1970’erne bragte afgørende ændringer i Jan Maegaards familiære situation. Efter to forliste ægteskaber blev han gift tredje gang med Kirsten, og de fik deres første barn, Marina 1974 i New York, hvor Maegaard var professor på New York University. Jan oplevede sig som pater familias og ”en 48 år gammel lykkelig førstegangsfar.”

I København blev familien blev forøget med endnu et barn, datteren Ursula. ”Engagementet i og kærligheden til mit afkom” – børnene og med tidens fylde også børnebørnene – blev en kilde til livslang glæde for Jan Maegaard, der som 80-årig så sig selv ”sidde med mine to døtre og to dejlige børnebørn og nyde livet som en lykkelig far og bedstefar.”[1]

1970’erne bragte også rift om Jan Maegaard internationalt. Han blev medarbejder ved den tyske udgave af Schönbergs samlede værker; og da amerikanske universiteter kæmpede om oprettelse af et Schönberg-institut, var han med blandt kandidaterne til posten som direktør. Efter nogle år endte Schönberg-instituttet i Los Angeles på University of Southern California, mens Maegaard blev kaldet til et professorat uden tidsbegrænsning på University of California, som han tiltrådte 1978. Igen flyttede familien til Amerika – nu til vestkysten hvor de havde tre år, han mindedes som nogle af sine bedste med gode kolleger, talentfulde og interesserede studerende og med voksende anerkendelse af ham som komponist. Men efter tre år meldte et nyt problem sig: Hans orlov fra professoratet i København udløb, og familien måtte bestemme sig for, om de ville flytte tilbage til Danmark eller slå sig ned i Amerika.

”Pigerne nærede intet ønske om at vende tilbage til Danmark. Selv var jeg stærkt i tvivl. Jeg kunne blive i min stilling og overgå til pension, når jeg fyldte 75 år, men livet som pensionist i USA var ikke særligt tillokkende. Kirsten var ikke i tvivl: Vi skulle hjem – pigerne skulle ikke vokse op og blive amerikanere […] Vi havde to danske piger, og de skulle vedblive at være danskere […] Jeg besluttede mig til at følge Kirstens intention. Det var en af de sværeste beslutninger i mit liv.”

Tilbage i København 1981 flyttede familien ind i deres gamle lejlighed – en pragtfuld syv-værelsers i to etager på 6. sal med udsigt over store dele af Frederiksberg og plads til alle samt to flygler – og her boede Jan Maegaard, fra 1990’erne alene, til sin død 2012. Frem til sin pensionering 1996 var han en højt skattet musikprofessor herhjemme og internationalt og en flittig bidragyder til tidsskrifter og bøger, danske som udenlandske. Familielivet og ikke mindst børnenes udvikling betød meget for ham. Han komponerede to koncerter, som ”er musikalske portrætter af mine døtre”[2]: Violinkoncerten Triptykon fra 1984 tilegnet Marina rummer et lille citat af Beethovens F-dur romance, som hendes violinlærer gerne lod sine elever prøve kræfter med; cellokoncerten fra 1993 er tilegnet Ursula, hvis udvikling og personlighed skildres i tre symfonisk udarbejdede satser.

Stiltræk som dur-mol tonalitet, barokke og klassiske genrer og former eller romantisk klingende programmusik, der karakteriserer disse og andre sene værker, kan opfattes som et tilbagetog fra de modernistiske idealer, han tidligere havde forfægtet – og blev det også i nogle tilfælde. Men sådan opfattede Maegaard det ikke. For ham var traditionen hverken et tabu eller et must, men en mulighed som lå i tiden og bød sig til i værker, hvis strukturelle grundlag omfattede den dodekafone og serielle teknik. For ham repræsenterede den klassiske tonalitet og den moderne ”atonalitet” ikke et enten-eller, men et både-og: en syntese.

Vejen til denne syntese viste han – i samarbejde med den polsk-danske musikforsker og -kritiker Teresa Waskowska Larsen – i bogen ”Indføring i romantisk harmonik”, hvis tekstdel udkom 1981. Her demonstrerede de, hvordan dén funktionelle sammenhæng mellem dissonerende og konsonerende akkorder, som konstituerer den klassiske tonalitet, i tiden efter Wagner viger for en substantiel sammenhæng mellem klange, der glider over og ind i hinanden. Musikkens harmoniske grundlag er ikke mere sammenhængende akkord-blokke, men samklingende melodiske linjer.

I sine sidste år demonstrerede Jan dette ved at instrumentere andres musik, så de melodiske linjer bliver fremhævet klangligt: ”senest Joh. Seb. Bachs Fantasi i c-mol for symfoniorkester og hans Præludium og Fuga i h-mol fra Wohltemperiertes Clavier I udsat for strygeorkester. Dette kombinerer jeg med deltagelse i flere amatørorkestre som kontrabassist. Jo, musik fylder stadig mit liv.”

Noter 

Jan Maegaards tidlige kompositioner fra konservatorieårene 1945-49 og frem til hans møde med Schönbergs musik i slutningen af 1952 karakteriseres ofte som inspirerede af Carl Nielsen. Det er ikke forkert, men det rejser spørgsmålet: Hvilken Carl Nielsen? Komponisten til de danske sange, operaerne og de tidlige symfonier der dannede grundlag for Carl Nielsen myten? Eller den sene Carl Nielsen fra den sidste halve snes år af hans liv hvor modernistiske værker som 6. symfoni eller klarinetkoncerten sammen med værkerne for klaver og soloviolin udgjorde, hvad Maegaard i 100-året for Nielsens fødsel kaldte ”den utvivlsomt gavnlige korrektur [af myten], der hed Carl Nielsen selv”.[1]

Maegaard opfattede Carl Nielsen-myten som grundlaget for den kompositionsundervisning, han modtog på konservatoriet. Den ”indskrænkede sig i det væsentlige til formaninger om at holde mig en god, sund dansk diatoniks principper efterrettelig.”[2] Mødet med Schönbergs musik åbnede en ny verden for ham: ”Det blev for utåleligt stadig at blive slået i hovedet med ”Min fynske barndom” og den kroniksamling, som Carl Nielsen udgav i 1925 under titlen ”Levende Musik” – dog sikkert uvidende om, at den skulle blive ophøjet til lovbog for kommende slægtled.”[3] Og han argumenterede for at oplevelsen af Schönbergs musik i København 1923 og måske ikke mindst udgivelsen af Schönbergs Klaverstykker op. 23 og Serenade op. 24 på Wilhelm Hansens musikforlag skabte tvivl og splittelse hos Carl Nielsen.

”De [sene værker] bærer et splittelsens præg, som gør dem uegnede for en dogmatik. Denne splittelse vidner om tvivl og søgen – men den hindrede ham pudsigt nok ikke i at skrive mesterværker, bl.a. klarinetkoncerten og 6. symfoni. Det at netop denne komponist […] efter sit 55. år gerådede ud i en dybtgående tvivl og en så hensynsløs søgen, at det ligefrem søndrede hans vante udtryksform, rummer et kraftigere memento til eftertiden end alle velmente forsøg på at kanonisere ham som stilistisk skytshelgen.

…

Hver generation må gøre boet efter Carl Nielsen op udfra sine egne forudsætninger. De, der fødtes i 1920’erne har haft deres egne problemfyldte forudsætninger, som ikke ligefrem disponerede til accept. Når det dog kunne blive, ikke blot til accept, men ligefrem til inspiration, skyldes det for mit vedkommende […] at det kraftigste dementi af Carl Nielsen-mytens postulater er at finde i hans egen musik.”[4]

Denne inspiration fra den sene Carl Nielsen kommer til direkte udtryk, når man sammenholder eksempler på Carl Nielsens ”modernisme”, som Maegaard i sin artikel sammenligner med Schönbergs musik, med eksempler fra Maegaards egne værker: Her nogle takter fra Nielsens 6. symfoni, 2. sats ciffer 5, hvor Carl Nielsen (med Maegaards udtryk) slipper grebet om tonearterne, så fagotterne slår d-mol fast med et ostinat akkompagnement gennem fire takter, mens klarinetten som overstemme spinder en karakteristisk Carl Nielsen-melodi i Fis-dur.

Sammenholder man det med begyndelsen af Maegaards Trio for obo, clarinet og fagot, opus 10 komponeret 1949-50, ser man hvordan fagotten slår tonearten H-dur fast med et ostinat akkompagnement gennem 7 takter, mens oboen leger med et rytmisk motiv, der godt kunne være inspireret af Carl Nielsen. Det veksler h-mol og cis-mol de første fem takter, flirter med h-mol eller -dur og antyder E-dur i takt 6 og ender i fis-mol takt 7. Trioen begynder og slutter i H-dur, der slås fast midt i forløbet; men den er noteret uden faste fortegn. Måske som et varsel om en ny tonalitet der venter forude.

Noter

Oplevelsen af Schönbergs musik som ”helt overensstemmende med min egen måde at tænke musik på” var ikke alene det, ”der skulle beskæftige mig i fremtiden både som komponist og forsker”. Det blev også begyndelsen til et intensivt studium af Schönbergs ”betydning inden for nyere europæiske musik” (som det hed i titlen på Maegaards magisterspeciale). I første omgang selvfølgelig Schönbergs to elever – Alban Berg og Anton von Webern – der sammen med ham blev til den ”2. wienerskole”.

Ikke mindst Weberns musik og dens tendenser til en seriel organisation af ikke alene tonehøjderne og dermed melodi og harmonik, men også tonelængderne og dermed rytmen, inspirerede Maegaard både som forsker og som komponist. Maegaard blev ikke alene Schönberg-specialist, men også indgående kender af samtidige komponister som Stockhausen eller Boulez og af de fornyelser, der med udgangspunkt i Darmstadt og Paris bredte sig ud over Europas musikliv og ind i Maegaards værker fra 1960’erne og fremover som en afgørende stilfaktor.

Et tidligt tegn herpå er korværket ”Gaa udenom Sletterne” op. 23, 1953 med tekst af Frank Jæger (dengang redaktør af tidsskriftet Heretica) der blev uropført 1954, hvor POLITIKEN anmeldte det under overskriften ”Græsset må ikke betrædes”. Det var ikke opmuntrende ment, men kun en forsmag på den modstand, Maegaard og den musikalske modernisme havde i vente fra mere traditionalistiske kredse med det kulturradikale POLITIKEN som foretrukket talerør. Men det skræmte ikke Maegaard. Han fortsatte mod målet: Et gennemført dodekafont værk, dvs. et partitur hvor alt er baseret på én og samme tolvtonerække.

Et nøgleværk i denne udvikling er Maegaards ”Jævndøgnselegi I” op. 28, 1955 for mezzosopran, cello og orgel til tekst af Ole Wivel, der ligesom Frank Jæger og mere centralt placeret end denne hørte til Heretica-kredsen af digtere, der pegede på poesien og den kunstneriske oplevelse som vejen ud af efterkrigstidens kulturkrise.

Med udgangspunkt i Ordet som begyndelsen, der ”tog bolig iblandt os, men blev forrådt”, stiller Wivel spørgsmålet: ”Er forvandlingen mulig?” Er det muligt for mennesket igen at leve i pagt med naturen som fiskene gør det i havet. Han giver svaret i en dialog mellem ”tvillingebrødrene” Satan og Jesus, hvor Satan lover lykke, rigdom og frugtbarhed til dem, der tilbeder ham, mens Jesus forudsiger armod, sorger og smerte til sine tilbedere. Og Wivel formaner sin læser: du skal ”betro din sjæl til ham med de gennemhullede hænder”.

Maegaard baserer musikken på en tolvtonerække, der i begyndelsen af værket høres som et 2-stemmigt ostinato, der spiller rækken baglæns, i omvending og med ombytning af tonepar. Et tilbageblik på Ordet der var begyndelsen, men blev forrådt. Første gang rækken høres i dens originale form er til teksten ”Er forvandlingen mulig?” i begyndelsen af 2. sats. Musikken svarer Ja!

Tolvtonerækkens forvandlinger som omvending, retrograd (spillet bagfra), transpositioner eller med ombytning af rækkens toner giver Maegaard redskaber til at fortolke teksten på et strukturelt niveau, der skaber sammenhæng i værket. Men det åbner også et problem for komponisten: Nemlig kan lytteren også høre det? Mennesket hører jo ikke strukturer og rækker, men motiver og melodier – gestalter.

Komponister der holder sig til tonalitetens gængse stier og bygger deres værker med skalaer og treklange som grundelementer, har forholdsvis nemt ved at gestalte deres materiale, så strukturen bliver hørbar, og tonerne bliver melodier – nogle gange måske også banale. Den komponist, som søger fornyelse og vil udtrykke sig originalt med f.eks. tolvtonerækken som grundlag, har sværere ved at gestalte sit stof, så lytteren oplever musikken sammenhængende og medrivende. For den komponist gælder det Schönberg-citat, hvormed Maegaard slutter sin disputats: ”Man folgt der Reihe, komponiert aber im Übringen wie vorher.”

Jævndøgnselegien er et af de første værker, hvor Maegaard konsekvent prøver at følge Schönbergs eksempel.

Jan Maegaards rækketeknik

Den kunstneriske inspiration fra Schönberg fortsatte op gennem 1950’erne og omfattede ikke alene de dodekafone værker, som følger efter Schönbergs klaverstykker op. 23 og serenaden op. 24, men også forgængerne for dodekafonien: De ekspressionistiske værker og værkerne som befinder sig i et ingenmandsland mellem ekspressionisme og dodekafoni, f.eks. Schönbergs ”Pierrot lunaire” opus 21 fra 1912. Det kommer klart til udtryk i Maegaards opus 36 fra 1960 med titlen ”Trio serenade” og undertitlen ”O alter Duft aus Märchenzeit” der citerer sidste sang i ”Pierrot lunaire”.

Trioen har et indre program, som Maegaard antyder i forordet til partituret: ”Ligesom følelsesudviklingen i forbindelse med en længsel fører fra den følende hen mod længslens objekt, således går musikken i denne ensatsede trio fra ’mig’ i retning mod [Schönberg-] temaet.”[1] Programmets længselsfulde Jeg præsenteres efter en kort indledning som trioens hovedtema: En tolvtone-melodi spillet af celloen[2] og akkompagneret af klaveret, der løbende supplerer melodiens afsnit op til tolvtone-komplekser.

Jeg-temaet fungerer først som hovedtema i en sonateform over for et sidetema, dernæst gennemgår det forskellige kontrasterende udviklinger, der godt kan minde om Pierrots eventyr i Schönbergs 21 sange, der fra den fortryllede måneskinsstemning udvikler sig til groteske visioner, hvor Pierrot ser sig selv bagfra eller med cellobuen spiller på Cassanders kronragede hoved, for endelig at hengive sig til længslen efter den italienske Commedia dell’arte’s fjerne fortid, som manes frem af det tertsmættede Schönberg-citat.

Noter

Efter næsten et års studium af Schönbergs efterladte papirer og skitser i hans arbejdsværelse i Los Angeles vendte Jan Maegaard tilbage til København – nu med fast stilling på universitetet og materiale til en disputats. Som tidligere omtalt kom Maegaards forskning i første række og skyggede for kompositionerne i løbet af 1960’erne. Men det betød ikke, at han gik i stå som komponist. Ligesom adskillige andre, ofte yngre, komponistkolleger tog også han til ISCM festival i Köln sommeren 1960 og hørte ”avantgarde-værker” af Boulez, Kagel, Ligeti eller Stockhausen. For den unge generation født i 1930’erne var det disse værker, der gav de største oplevelser:

”Klart og indtrængende opridsedes den musikalske situation i dag efter et dybtgående brud med alle konventioner og dogmer – et brud der lader Stravinskij, Bartok og Schönberg stå som afsluttere på den gamle musik, snarere end som førstemænd i den nye. Efter dette står man foran uanede muligheder for den skabende og udøvende musiker.”[1]

Blandt de uanede muligheder var den ”serialisme” der negerede grundlæggende musikalske begreber som takt, melodi, tonalitet, form og værk og tog udgangspunkt i rationelle talsystemer som 12-tone rækker, matrixer, symmetrier eller permutationer, der landsforviste det anekdotisk-fortællende fra tonernes verden. Ikke kun tonehøjder, men også tonernes længde, klang og styrke kunne systematiseres serielt. Ikke Schönbergs, men Weberns tolvtonemusik var sammen med Messiaens rytmiske etuder inspirationen. Og resultatet kunne i sin yderste konsekvens føre til ”præ-determineret” musik, hvor komponistens rolle bestod i at tilrettelægge den serielle mekanik, lade automatikken fungere og redigere produktet.

For Maegaard blev serialismen på én gang en konsekvens af Schönbergs tolvtone musik og en blindgyde. Noget han skulle forsøge og forlade igen:

”Et af slagordene i 50erne var, at vi skulle befri os fra det anekdotiske, dvs. alt det, der blot mindede om melodi. Melodien var blevet utroværdig – ikke mindst på grund af neoklassikernes rovdrift på den. Målet var at bane vej for en atematisk musik, hvilket jo også lykkedes. Men kunne man blive stående ved det? Nej! […] Serialismen var en renselsesproces, ikke altid behagelig, men nødvendig og befriende. […] Sålænge mennesker synger, og sålænge dét kaldes musik, er det naivt at tro, at melodien skulle kunne tages ud af musikken. Det var med den som med tonaliteten: den skulle ikke udryddes, men vi måtte se at lære hvordan man kan klare sig uden den. Har man først været gennem den serielle møllekværn, så er det at skrive en melodi noget andet end før – noget man vælger, ikke noget man er tvunget til.”[2]

Læreprocessen resulterede i to orkesterværker: Due tempi opus 39, 1961, og dobbeltværket Kammerkoncert nr. 2 opus 38 og Octomeri opus 40 fra 1961-62 (hvor Octomeri både kan indgå i kammerkoncerten og opføres som selvstændigt værk).

I Due tempi er: ”intet overladt til tilfældigheden, derimod spiller det forudbestemte en væsentlig rolle i form af såkaldt seriel organisation af tonehøjder, tidsværdier, styrkegrader, klangfarver og oktavfordeling”. Tempo og instrumentation er derimod overladt til komponisten, og det bruger Maegaard til at skabe to stærkt kontrasterende dele – en langsom og kontrapunktisk udarbejdet 1. del over for en hurtig og i princippet énstemmigt 2. del baseret på et ostinat rytmemønster. ”De to stykkers tempokontrast indbefatter således – og det er hovedsagen – en karakterkontrast […] Det kunne tyde på, at den automatik, der ofte fremføres som argument mod seriel musik, ikke er så uhandlelig endda; den forudsætter blot, at komponisten tænker sig om, inden rækkerne slippes løs.”[3]

Kammerkoncert nr. 2 og Octomeri er som påvist af Erling Kullberg serielt organiserede[4]; men her får serialismen følgeskab af en ekstra dimension, der skulle blive et gennemgående træk i Maegaards senere værker: Nemlig den tilfældighed som med John Cage’s amerikanske indetermination (ubestemthed) og hjulpet af den polske avantgardes aleatorik (beroende på terningkast) var med til at gøre 50’ernes og 60’ernes musikalske modernisme til et radikalt brud med europæisk musiktradition.

For Maegaard var det forudbestemte og det ubestemte ikke modsætninger, men to sider af samme sag, nemlig efterkrigstidens behov for nye og u-kompromitterede udtryksformer i stedet for traditionens nedslidte og kompromitterede klicheer. Som tidligere nævnt blev dette et hovedtema i hans bog ”Musikalsk modernisme” (1964) om den nyeste musik fra årene 1945-62. På hver sin måde, men med samme mål, viste de vej mod kunstneriske frihed og åbnede muligheder for den kulturelle forvandling, som allerede Wivels og Maegaards ”Jævndøgnselegi” profeterede.

Maegaard fandt i fænomenet ”åben form” en mulig forening af modsætningerne. I åben form udgør musikken ikke fra komponistens hånd en sammenhængende helhed, men består af et antal elementer – afsnit eller satser – der kombineres frit af de(n) udøvende inden for de begrænsninger, som komponisten fastlægger. Dermed kombinerer Kammerkoncerten den serielle prædeterminations automatik med indeterminationens tilfældighedsprincipper og inddrager således de udøvende i kompositionsprocessen. Ikke komponistens partitur, men opførelsen skaber det kunstværk som har konstitueret vestlig musikopfattelse og givet navn til fænomenet ”opusmusik” gennem århundreder.

At hverken serialisme eller indetermination i sig selv er frigjorte, men bygger på rigide principper som nemt bliver til dogmer, blev evident i dansk musikliv efter den ”ny enkelthed” i Henning Christiansens og Ib Nørholms værker fra midten af 1960’erne. Avantgarden var løbet ind i en blindgyde, udvejen lå for mange i postmodernismen. Men ikke for Jan Maegaard.

Noter

Da manuskriptet til disputatsen lå klart, vendte Maegaard sig igen mod komposition som det område, hvor han kunne udtrykke sig subjektivt. Resultatet blev et værk, der både stilistisk og gennem titlen adskiller sig afgørende fra hans tidligere værker og markerer en ny begyndelse: Strygekvartetten Musica riservata I opus 53 fra 1970.

Titlen ”musica riservata” har rødder i renaissancen og kan dels opfattes som reserveret, dvs. tilbageholdt, musik; dels som musik reserveret for et udsøgt publikum af kendere. Maegaard forklarer den som: ”a music which may sound quite ordinary but of which the essentials are only hinted at”[1], og han uddyber det senere i et interview: “ [Titlen] henviser til musik, som vel kun åbner sig helt for en ret snæver kreds – men også gerne skulle kunne glæde andre. [Værket] står mit hjerte særlig nær – af grunde som ikke egner sig til at blive udbasuneret.”[2]

Musica riservata består således af tre lag: Yderst en musik som kan lyde ret almindelig og henvender sig til et bredere publikum. Under det ligger essentielle fænomener der kun opfattes af en ret snæver kreds. Og inderst en personlig, måske privat, motivation eller inspiration som komponisten holder for sig selv. I nærværende sammenhæng har de to øverste lag interesse.

Musica riservata I er delt i to hovedsatser som omkranses og adskilles af en introduktion, et mellemspil og en epilog. Tilsammen giver det en symmetrisk femleddet form, hvor yderdele og mellemspil domineres af en metrisk frihed, da musikken er noteret Senza battuta dvs. uden taktangivelse og taktslag, og kun lejlighedsvist koordinerer de fire udøvendes spil. Maegaard karakteriserer disse satser som ”non-action music” – dvs. afslappet uden den rytmiske puls, som hænger sammen med taktslagene. De to hovedsatser er derimod overvejende metrisk organiseret med taktslag og præcis koordinering af samspillet mellem instrumenterne. Maegaard karakteriserer disse to hovedsatser som ”aktive” – navnlig den første sats, mindre udtalt i den anden.

Kontrasten i karakter og tempo mellem afslappede og aktive formled høres umiddelbart i overgangen mellem introduktionen og 1. hovedsats: Introduktionen munder ud i en kvarttoneklang der langsomt vokser i styrke, kulminerer og dør ud. Hovedsatsen etablerer en 4/4 takt der munder ud i en melodi, som dels introducerer den ti-tonerække der danner værkets strukturelle grundlag, dels fungerer som hovedtema i en sonate-agtig sats.

Dermed er bolden givet op til en kamp mellem modstridende karakterer og tempi, som skiftes til at have overtaget, men i løbet af værket tillemper sig hinanden og finder en fælles identitet i 2. hovedsats og epilogen. Kontrasten og den endelige forsoning mellem hoved- og sidetema og modstridende tonearter der er typisk for den klassiske sonateform, genfindes her - quite ordinary – på en slagmark med det ubestemt afslappede og det forudbestemt aktive som kombattanter.

Under dette yderste lag udspiller der sig en anden konflikt mellem tungere kombattanter: Nemlig traditionen repræsenteret af tematik og tonalitet over for modernismens atematiske og atonale musik. Også her er begyndelsen af 1. hovedsats karakteristisk:

De tematiske og tonale elementer antydes i begyndelsen af 1. hovedsats, hvor den ti-tonerække som danner det strukturelle grundlag for hele værket udformes melodiøst ( 1. violin eksemplets to første takter) som en slags hovedtema med tonen Es som toppunkt. Efter en kort afbrydelse senza battuta hamres tonen Es fast unisont af alle fire instrumenter i et rytmisk kontrapunkt som en slags tonika.

Tonen Es påkalder sig flere gange opmærksomhed i 1. hovedsats, men svækkes i 2. hovedsats. Først i slutningen af epilogen erindrer musikken atter Es-dur som mulig toneart: Alle fire instrumenter samles i en dominant-treklang B-D-F der peger mod grundtonen Es-dur (der svæver næsten uhørligt som en violin-flageolet over de andre instrumenters dominant). Es-dur er latent tilstede som en toneart, omgivelserne peger på, måske længes efter som en gammel duft af eventyrtiden? Men som aldrig manifesterer sig helt.

Begrebet ”latent tonalitet” der her bruges som karakterisering af Musica riservata I er et resultat af Jan Maegaards studier i Schönbergs tidlige musik og dens historiske forudsætninger. Navnlig forspillet til Wagners ”Tristan og Isolde” med den berømte ”Tristan-akkord”, der peger mod, men ikke fastslår en grundtone, og tilsvarende akkordforbindelser gennem hele forspillet leder Maegaard til den konklusion, at: ”Et gennemgående træk ved samtlige harmoniske begivenheder [i forspillet til ’Tristan og Isolde’] er altså tonicas tilbagetræden. […] Det betyder at de tonearter, som der her er tale om […] fremtræder som implicerede snarere end som manifesterede.”[3]

Maegaard ser (med reference til Ernst Kurths Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners Tristan) Tristan-forspillet som ”kulminationspunkt og sammenfatning af den romantiske musiks udvikling og samtidig som ’den fortættede kraft, der skulle afføde nydannelser’ ”.[4] Og han finder i anden sammenhæng eksempler på ”tonicas tilbagetræden” hos Liszt, Mahler, Debussy, Skrjabin, Carl Nielsen og Schönberg.[5]

Med andre ord: Begrebet ”atonalitet” der blev brugt – undertiden nedsættende – som en slags fællesnævner for den musikalske modernisme i årene efter 2.verdenskrig, er i Maegaards optik ikke en tabuisering af tonaliteten og den klassisk-romantiske harmonik, men derimod konsekvensen af den romantiske harmoniks krise og en af de nydannelser, der fulgte af den. Tonalitet er ikke artsfremmed i den moderne musik, men del af modernismens genom. Og dermed et legitimt udtryksmiddel integreret i en moderne kompositionsteknik.

Noter

Spørgsmålet ”Hvorfor skriver De så dissonerende, hr. Maegaard?” som en af Jan Maegaards konservatorielærere stillede i 1940’rne, blev aktualiseret i 1970’erne. Nu som et spørgsmål Maegaard måtte stille til sig selv, mens hans samklange blev mere konsonerende og nærmede sig

en harmonik, hvor dissonanser og konsonanser konvergerer. En sådan harmonik havde musikforskeren Jan Maegaard påvist i lærebogen om den senromantiske harmonik[1], hvor dissonerende akkorder ikke fungerer som forudsætning for konsonerende, men hvor akkorder glider over i hinanden i kraft af naboskab og fællesskab. Harmonisk funktion afløses af klanglig substans.

I løbet af 1970’erne fik akkorder – dvs. treklange som Maegaard kaldte tricorder – større betydning i Maegaards musik. Det serielle system med 12 toner som grundlag blev for snævert for ham. Han udvidede det til et grundlag bestående af 110 tricorder, hvoraf han lavede rækker hver med seks tricorder, der er beslægtede i kraft af fællestoner og nabotoner. På den måde kunne Maegaard komponere harmonisk sammenhængende cyklusser, hvor dissonerende og konsonerende treklange glider over i hinanden uden at genoplive dur-mol tonalitetens og den klassiske musiks harmoniske funktioner.[2]

Maegaards Canon for tre fløjter op. 68, 1981 er et første resultat af denne udvidede serielle teknik. Det er ingen kanon i traditionel forstand, hvor hver stemme synger den samme melodi men med forskudte indsatser a la ”Mester Jacob”. I Maegaards kanon er hver stemme melodisk forskellig fra de andre – hver stemme har nemlig sin egen cyklus og indgår dermed i en kontrapunktisk udvikling, der i kraft af komponistens tilrettelæggelse og udformning af materialet fører til en fælles harmoni.

Canon for tre fløjter, DACAPO 8.224050.

Den smidighed som Maegaards tricord-system åbnede mulighed for, sikrede en strukturel identitet og dermed sammenhæng i hans musik, samtidig med at den tillod ham at inddrage mere traditionelle udtryksformer. Det var påkrævet i højere grad, hvor Maegaard komponerede for større ensembler som orkestre eller kor med begrænset tid til indstudering og måske også mindre trang (og formåen) til at kaste sig ud i de tekniske vanskeligheder, som moderne musik ofte rummer. Musikken blev lettere at udføre og lettere at opfatte for et publikum, som var vant til klassikerne, men uden at de traditionelle udtryksformer virkede påklistrede eller trivielle.

Eksempler herpå er foruden adskillige korværker de koncerter, som Maegaard komponerede: ”Triptykon” for violin og strygeorkester op. 72, 1983 og koncerten for cello og symfoniorkester op. 98, 1992. Her læner Maegaard sig op ad den klassisk-romantiske tradition med hensyn til besætning og form, og han giver desuden værkerne et programmusikalsk, fortællende, indhold, idet han lader de to koncerter portrættere sine to døtre – den violinspillende Marina og den cellospillende Ursula[3].

Især violinkoncerten virkede klassicistisk ved uropførelsen – hjulpet godt på vej af et citat af Beethovens F-dur romance i soloviolinen lidt inde i 1. sats. Men det er faktisk orkesterledsagelsen som repræsenterer klassikken: Den blev komponeret først som et værk for et amatør-strygeorkester (hvor Maegaard spillede kontrabas) med hensyntagen til ensemblets formåen. Først senere blev den udvidet til en solokoncert med en langt dristigere og virtuos solostemme skrevet til Anton Kontra. Det giver indledningsvis en konflikt mellem solist og orkester der præger 1. sats, men afdæmpes i den langsomme midtersats og forvandles til fælles lystighed i finalen, der slutter med en happy ending i A-dur.[4]

Triptykon, DACOCD 415

Maegaard fandt symfoniorkestret på én gang forældet og inspirerende. Inspirationen fik afløb i en række instrumentationer af andres værker – fugaer af Bach, et orgelværk af Schönberg, klaverakkompagnementer til sange af bl.a. hans gamle lærer i instrumentation Poul Schierbeck. Men han koncentrerede sig om kammermusik og soloværker, når han udvidede sin kompositionsteknik og sine personlige udtryksmuligheder.

Det førte f.eks. til hans Musica riservata II opus 61, 1976 der ligesom nr. I udforsker kombinationen af metrisk fri og taktbunden rytme. Også de åbne former blev dyrket i værker, hvor den udøvende stilles over for en række muligheder fastlagt af komponisten og selv skal vælge den endelige form som f.eks. i værkerne med den sigende titel Labirinto. Og så ledte det til en genopdagelse af før-klassiske genrer som barokkens suite eller partita, der samler stiliserede danse eller melodi-typer til et sammenhængende forløb uden symfoniske ambitioner.

Her kunne Maegaard kombinere metrisk bundethed og frihed med den åbne forms valgmuligheder i værker, der inddrog den udøvende i formprocessen. F.eks. i hans første Partita for orgel hvor suitens karakteristiske satser findes i to varierende udgaver og forbindes af metrisk ubundne interludier. Organisten kan kombinere satserne frit inden for de muligheder, komponisten anfører i partituret.

 Partita op. 89, Dacapo 224018

Få dage før Jan Maegaards død i november 2012 skrev han til forfatteren: ”Desværre er kun så lidt af det, som jeg har skrevet, indspillet på cd. Der findes en del mere på LP. Mit opustal er i dag over 100; men jeg hører til i skuffen for forskere. Det må jeg leve med. Som skabende kunstner er man måske tilbøjelig til at overvurdere sig selv, fordi presset kommer indefra. I så fald kan lytteren jo ikke vide, hvordan jeg havde det, da jeg skrev det…”

Musikken er venligst stillet til rådighed af Dacapo Records og Danacord

Noter

• op. 1 ”Pigens møde med Pan” f, sopr., fl., cl. og pno. Tekst: Hans Hartvig Seedorff Pedersen, 1947.
• op. 2 Blomsterdigte f. sopr. og pno. Tekst: Grete Risbjerg Thomsen, 1948.
• op. 3 ”Fuglene” f. bl. kor. Tekst: Keng Tjung. 1948
• op. 4 ”Legend” f. sopr., vln. og pno. Tekst: Lennart Hellsing, 1949.
• op. 5 Kammerkoncert nr. 1 f. ork., 1949.
• op. 6 ”Passacaglia”, koncertetude f, pno., 1949.
• op. 7 ”Don Quixote”. Scenemusik f. cl, cor., vln. og pno. 1949.
• op. 8 Tre sange til bibelske tekster f. bl. kor. 1949. Ed. Wilhelm Hansen.
• op. 9 Suite for violin og klaver. 1949.
• op. 10 Trio f. obo, cl. og fag. 1950.
• op. 11 Blæserkvintet. 1951.
• op. 12 Suite for 2 violiner. 1951.
• op. 13 ”Den gyldne Harpe” f. mezzosopr, obo, vlc. og pno. Tekst: Kinesiske digtere. 1952.
• op. 14 Quasi una sonata f. vla og pno. 1952.
• op. 15 Fagotsonate f. fag. og pno. 1952.
• op. 16 Solokadencer til J.C.Bach: ”Sinfonia concertante” f. vln. vlc. og ork. 1952.
• op. 17 Motet ”Herre, hør min bøn” f. bl. kor. 1952.
• op. 18 Fem sange f. stemme og pno. Tekst: Grethe Risbjerg Thomsen. 1952.
• op. 19 To sange f. stemme og pno. Tekst: Nis Petersen. 1952. Ed. Gjellerup.
• op. 20 Tre sange f. vekslende besætninger. Tekst: Grethe Heltberg/Ulf Hoffmann. 1952.
• op. 21 Klaverkvartet “Variations impromptus”. 1953.
• op. 23 ”Gaa udenom sletterne”f. bl. kor og str. Tekst: Frank Jæger. 1953.
• op. 24 ”De fire dværge” f. stemme og pno. Tekst: H.H.Seedorff Pedersen. 1953.
• op. 25 Musik til hørespil ”Den hvide souper” f. fl., obo og vln. 1954.
• op. 26 Fem orgelkoraler. 1954. (nr.3, 4 og 5 Ed. Wiilhelm Hansen).
• op. 27 Klaversonate. 1955.
• op. 28 Jævndøgnselegi I f. sopr., vln. og org. Tekst: Ole Wivel. 1955. Ed. Samfundet.
• op. 29 March f. str.ork. 1956.
• op. 30 To motetter f. bl. kor. 1956.
• op. 31 Fem sange f. stemme og pno. Tekst: Nis Petersen. 1956.
• op. 32 Fem præludier f. vln. solo. 1957. Ed. Samfundet.
• op. 33 ”Asiatisk Tanke” f. stemme og pno. Tekst: Tom Kristensen. 1957.
• op. 34 ”Lang eftermiddag” f. bl. kor. Tekst: J.A.Schade. 1958.
• op. 35 5 pezzi per pianoforte.1959.
• op. 36 Serenade, O alter Duft aus Märchenzeit. f.vln., vlc. og pno. 1960. Ed. Engstrøm og Sødring.
• op. 37 To sange for mandskor. Tekst: Jørgen Gustava Brandt, Thøger Larsen. 1960.
• op. 38 Kammerkoncert nr. 2 f. ork. 1962. Ed. Samfundet.
• op. 39 Due tempi f. ork. 1961. Ed. Samfundet.
• op. 40 Octomerif. vln og pno. 1962. Ed. Samfundet.
• op. 41 Fem sange f. variabel besætning. Tekst: Grethe Risbjerg Thomsen. 1962. Ed. Egtved.
• op. 42 Marineforeningens Jubilæumsmarch f. militærork. 1963.
• op. 43 Dagstrømme f. mandskor. Tekst: Ole Sarvig. 1964.
• op. 44 ISCM-fanfare f. fire trn. 1964.
• op. 45 Folkvisan f. damekor og børnekor. Tekst: Gustava Svanström. 1965. Ed. ”Natur och Kultur”.
• op. 46 Scenemusik, Antigone  f. soli, mandskor, ork. og bånd. Tekst: Sofokles. 1966.
• op. 47 "Aus tiefer Not” f. org. 1966.
• op. 48 Movimento f. el-orgel og kammerens. 1967.
• op. 49 Motet ”Sic enim amavit” f. bl. kor eller soli. 1967. Ed. Egtved.
• op. 50 Tre sange f. drengekor og pno. Tekst: Vagn Steen. 1969.
• op. 51 Tre orgelkoraler. 1969.
• op. 52 Musica riservata I f. strygekvartet. 1970. Ed. Engstrøm og Sødring.
• op. 53 Tre nye sange for drengekor. Tekst: Piet Hein m.fl. 1970.
• op. 54 Fem lyriske monologer f. sopr. og pno. Tekst: Grethe Risbjerg Thomsen. 1969-70.
• op. 55 Danmark trofast f. ten. og pno. Tekst. Klaus Rifbjerg. 1970.
• op. 56 Danmark trofast f. ten. og ork.. Tekst. Klaus Rifbjerg. 1971.
• op. 57 Tre korsange f. bl. kor. Tekst: Grethe Risbjerg Thomsen. 1971. Nr.2-3 Ed. Wilhelm Hansen.
• op. 58 Tre orgelkoraler. Bearbejdelse af opus 51 for 2 pno. 1974.
• op. 59 Danse til Marina f. pno. 1975.
• op. 60 ”Blå drøm” f. mandskor. Bearbejdelse af op. 57 nr. 1.
• op. 61 Musica riservataII f. obo, cl, sax. og fag. 1976/1978. Ed. Samfundet.
• op. 62 Bearbejdelse f. ork. af Schönberg: ”Variations on a Recitative” f. org. op. 40. 1976.
• op. 63 Pastorale for to klarinetter. 1976. Ed. Egtved.
• op. 64 De profundis f. mandskor og pno el. ork. Bearbejdelse af op. 31 nr. 5. 1976
• op. 65 Bearbejdelse af op. 65 f. mandskor og ork. 1976.
• op. 66 Instrumentation af J. S. Bach: Præludium og fuga i fis-mol. 1977.
• op. 67 March f. harmoniork. 1979.
• op. 68 Canon f. 3 fl. 1980.
• op. 69 Passacaglia-Fantasia-Choral f. org. 1981.
• op. 70 Musica riservata III f. fl., obo, vlc. og cemb. 1982.
• op. 71 ”Indsigter – udsigter”, fantasi f. org. 1983.
• op. 72 Triptykon f. solovln. og str.ork. 1984.
• op. 73 Heise ”Skovensomhed” udsættelse f. mandskor. 1984.
• op. 74 ”Konkyliens sang” f. mandskor. Tekst: Jens August Schade. 1985.
• op. 75 Heise tre kærlighedssange udsættelser f. mandskor. 1985.
• op. 76 Sinfonietta f. str.ork. 1986.
• op. 77 Labirinto I f. vla. sola. 1986. Ed. Engstrøm og Sødring.
• op. 78 Heise “Dyvekes sange” bearbejdet f. sopr. og ork. 1986. Ed. Wilhelm Hansen.
• op. 79 Labirinto II f. guitar. 1987. Ed. Wilhelm Hansen.
• op. 80 Schierbeck “Sig nærmer tiden” udsættelse f. solo-ten. og mandskor. 1987.
• op. 81 Duo-Phantasy f. 2 guitarer. 1988.
• op. 82 Double f. solo.vlc. 1988.
• op. 83 Å disse vinterveje f. lige stemmer og org. ad. lib. Tekst: Ole Sarvig. 1988.
• op. 84 Pierrot in the Ballroom f. 2 guitarer. 1988.
• op. 85 To sange: ”Huchin-violinen” og ”Kejserinden” f. stemme og pno. Tekst: Tom Kristensen. 1957 rev. 1985.
• op. 86 Kinderblicke f. 2 guitarer. 1989.
• op. 87 ”Liebeslied” f. alt og 2 guitarer. Tekst: Rainer Maria Rilke. 1990.
• op. 88 Tre sange f. bl. kor: ”Jag”, ”Kärlek”, ”Landet som icke är”. Tekst: Edith Södergran. 1990-91. Ed. Engstrøm og Sødring.
• Op. 89 Partita f. org. 1991. Ed. Engstrøm og Sødring.
• op. 90 Preludio notturno d'estate e contrappunto fugato f. 2 fl., str.kvartet og 4-hd. pno. 1991.
• op. 91 Te Deum f. bl. kor, børnekor og org. 1992.
• op. 92 Motet ”Tu es Petrus” f. bl. kor. 1992.
• op. 93 Blå klang f. elektronik.1992.
• op. 94 “The time has come” f. bl. kor. Tekst: Lewis Carol. 1992.
• op. 95 Contrapunctus XIX (fra J.S.Bach ”Die Kunst der Fuge” færdigkomponeret) f. org. 1992.
• op. 96 Progressive variationer f vl og vlc. 1993. Ed. Engstrøm og Sødring.
• op. 97 ”Stemning” f. bl. kor. Tekst: J.P. Jacobsen. 1993.
• op. 98 Koncert f. vlc. og ork. 1993.
• op. 99 Jeu Mosaíque f. harpe og kammerork. 1995. Ed. Samfundet.
• op. 100 Glückwunsch an Christoph-Helmut Mahling f. bl. kor. Tekst: Hans Kraus. 1995.
• op. 101 ”Hvad er vel livet uden musik” f. stemme og pno el. bl. kor. Tekst: Thorkild Bjørnvig. 1996.
• op. 102 Musica Riservata IV f. fl., obo, vl, vlc. og cemb. 1996.
• op. 103 Partita f. vlc. 1997-98.
• op. 104 [Tre forårssange f. bl. kor.]
• op. 105 Fire sange f. mandskor. Tekst: Ole Sarvig. 1997.
• op. 106 Psalme 23: ”Herren er min hyrde” f. bl. kor. 1998.
• op. 107 Sange. Tekst: Rainer Marie Rilke. 1999.
• op. 108 Elegia (Nocturne) f. vla og str. 1999.
• op. 109 Fantasia II f. org. 2003.

• Konferensafhandling: ”Dodekafonien som musikalsk ide, dens forudsætninger og dens betydning for udviklingen inden for nyere europæisk musik”. Manus, 1957,
• Musikalsk modernisme 1945-1962. Stig Vendelkær, 1964.
• Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes bei Arnold Schönberg. Wilhelm Hansen, 1972.
• Præludier til musik af Arnold Schönberg. Wilhelm Hansen, 1976.
• Indføring i romantisk harmonik.  Med Teresa Waskowska Larsen. Engstrøm og Sødring, 1981.
• Begreber i musikhistorien frem til ca. 1600 (1999)

Udvalgte indspilninger:

JAN MAEGAARD: Chamber Music
Div. musikere
Dacapo 8.224050 (1996), CD
Link til Dacapo

JAN MAEGAARD: Partita for organ
Eva Feldbæk (orgel)
Works for organ
Dacapo 8.224018 (1995), CD
Link til Dacapo

Jan Maegaard: Violin Concerto - Cello Concerto -Orchestration of Organ Variations by Arnold Schoenberg
Erling Blöndal Bengtsson (cello), Anton Kontra (violin), Aalborg Symphony Orchestra, Tamás Vetö (dirigent)
DACOCD 415, CD
Link til Danacord