Det er ikke ualmindeligt, at en dansk komponist afslutter sin karriere hæderfuldt som administrativ leder af en kulturel institution. Mere sjældent er det, at en administrativ leder afslutter karrieren som komponist, men sådan formede Tage Nielsens liv sig. Han voksede op i Ribe, hvor han sammen med en skolekammerat, den senere Kgl. Kapelmusicus Erling Kabel, dyrkede musik og skrev sine første kompositioner på ren amatørbasis. Klaverundervisning fik han som 12-årig og gjorde så hurtige fremskridt, at han som 15-årig kunne være solist i 1. sats af Beethovens 3. klaverkoncert (med selvkomponeret kadence). Som gymnasieelev fik han også kontakt med Ribes store komponist, Rued Langgaard, uden at det førte til nogen kompositionsundervisning[1].

De første egentlige kompositioner – sange, klavermusik og en strygekvartet – blev komponeret eller påbegyndt i Ribe, og strygekvartetten blev 1949 uropført i Stockholm under en festival for unge nordiske komponister. Men anerkendelsen fik ikke Tage Nielsen til at vælge komposition som fag på konservatoriet. Han studerede på universitetet, først med fransk, derpå med musik som hovedfag, og blev cand. mag. i musik og fransk 1955. Allerede i studietiden var han begyndt at arbejde i Danmarks Radios musikafdeling som programmedarbejder, og her avancerede han til posten som programredaktør og souschef i afdelingen.

Det kom som en overraskelse for de fleste i Københavns musikliv, at Tage Nielsen i 1963 forlod radioen (hvor han havde ry som den faktiske leder af og kommende chef for musikafdelingen) til fordel for direktørstillingen ved det dengang ret upåagtede musikkonservatorium i Aarhus. Der var ikke tale om noget karrieremæssigt avancement, men snarere om en prioritering som han holdt fast ved, da han fik tilbudt andre og mere prestigebetonede stillinger i København. Medvirkende til beslutningen var måske, at Tage Nielsen i begyndelsen af 1960’erne gjorde sig gældende som komponist med To nocturner for klaver, der blev udgivet. Tilværelsen som rektor og professor i Aarhus bragte ham tættere til musikken og gav tid og inspiration til selv at komponere.

Sandsynligt er det også, at Tage Nielsen med sin klare forståelse for brydningerne i dansk og internationalt musikliv havde forudset, at Det Jyske Musikkonservatorium kunne spille en vigtig rolle i den decentralisering af musiklivet, der var under opsejling. Det Kgl. Danske Musikkonservatorium i København stod dengang som konservatismens højborg. Der var brug for en modvægt, og Tage Nielsen sørgede for, at Det Jyske Musikkonservatorium blev modvægten. Da konflikterne i København spidsede til, åbnede Tage Nielsen Det Jyske Musikkonservatorium for den oprørske kompositionslærer i København, Per Nørgård, og for hele hans hold af kompositionsstuderende. De skiftede samlet konservatorium fra Det Kgl. til Det Jyske og kickstartede Aarhus’ udvikling til den ny musiks hovedstad i Danmark.

De følgende 20 år var Tage Nielsen en central personlighed i den musikkulturelle udvikling, der prægede Danmark med statskonservatorier, landsdelsorkestre, opera og koncerthuse. Konservatoriet i Aarhus tiltrak fremragende lærere og studerende og dannede ramme om festivaler for ny musik, hvor internationale komponister som Stockhausen, Kagel, Castiglioni eller Ligeti stod på programmet. Men der blev også tid til at komponere: I 1960’erne tilegnede Tage Nielsen sig den international modernismes kompositionsteknik og skabte sin egen, klangmættede og udogmatiske, stil. Gennembrudsværket var Il giardino magico for orkester, 1967-68, komponeret under et ferieophold på San Cataldo klostret i Italien. Men de administrative forpligtelser gav kun sjældent mulighed for større og mere tidskrævende opgaver. En ny prioritering var nødvendig, hvis komposition skulle have sin retmæssige plads i Tage Nielsens liv.

Den kom 1983. Efter 20 år som rektor i Aarhus blev Tage Nielsen direktør for Det danske Institut i Rom, og her påbegyndte han sit kompositoriske hovedværk: Operaen Latter i mørket, 1986-91, der sammen med fem instrumentale Operafragmenter og vigtige kammermusikværker markerer overgangen fra administrator til komponist i Tage Nielsens livsløb. Efter seks år i Rom lod han sig pensionere og levede i København som komponist på fuld tid. Omkring to tredjedele af de ca. 60 værker, han nåede at skrive, blev komponeret, efter han fyldte 50 år.

(JBR)

Noter

Tage Nielsens kompositoriske virksomhed begyndte som en leg på linje med andre kreative lege – dukketeater, skyggespil, astronomiske eksperimenter – han dyrkede med skolekammeraten Erling Kabel. Deres første sonate skrev de i fællesskab med Salmonsens Konversationsleksikon som lærebog. Med årene tog legen voksen form. Fra gymnasieårene i Ribe stammer f.eks. nogle sange, hvoraf Når kirkebærtræerne blomstrer med komponistens ord ”stadig kan høres”[1] og vidner om den danske romancetradition med Lange-Müller og måske Rued Langgaard som inspiration.

Tage Nielsens første og eneste strygekvartet blev også påbegyndt i Ribe, men færdigskrevet i København og indleveret til en svensk musikfest, hvor den blev hans debutværk 1949. På det tidspunkt studerede Tage Nielsen musik og fransk på Københavns Universitet, hvor komposition ikke var et fag. Han fortsatte sine videnskabelige studier bl.a. for at sikre sig et levebrød, men han fortsatte også med at komponere som autodidakt med den teoretiske og historiske baggrund, universitetsstudierne gav ham.

Som mange andre musikmagistre blev Tage Nielsen ansat i Danmarks Radios musikafdeling, hvor han bl.a. arbejdede med Radiosymfoniorkestrets transmissioner. Her fik han en ”førsteklasses anskuelsesundervisning” i instrumentation, balance og klangkombinationer og lærte ”selvfølgelig også om form og satsteknik”[2]. Han kom i kontakt med den internationale ny musik og deltog (sammen med kollegaen Mogens Andersen og komponisterne Per Nørgård, Ib Nørholm, Pelle Gudmundsen-Holmgreen, Axel Borup Jørgensen m.fl.) i den gruppe, der på seminarer i radiohuset diskuterede og analyserede værker af avantgardekomponister som Boulez eller Stockhausen. Deres påvirkning er tydelig i de To nocturner for klaver, 1960-61, hvor især den moderne musiks klangunivers og i mindre grad dens strukturelle udformning er inspirationen.

Arbejdet på radioen og senere som rektor for Det Jyske Musikkonservatorium levnede ikke megen tid til komposition, og Tage Nielsen takkede som regel nej til kompositoriske opgaver. Tilskyndelsen til at komponere skulle komme indefra som et pres og helst kombineret med en inspiration og tid til fordybelse. Denne lykkelige treklang af omstændigheder fandt Tage Nielsen på ferie i Italien, hvor han første store orkesterværk Il giardino magico 1967-68 blev påbegyndt. Den ny musiks klangverden danner igen rammen om musikken, nu udfoldet med hele det moderne orkesters farvespektrum og instrumenteret med solistisk besatte strygere, men ind i denne klangverden blander sig citatagtige mindelser om senromantikkens ekspressive melodik. Wagner er gæst i Tage Nielsens tryllehave[3].

1970’ernes ny-enkelhed, stilpluralisme, minimalisme og postmodernisme spores i Tage Nielsens værker fra årtiet, men oftest som muligheder der kombineres med det allerede opnåede og testes i enkelte værker. Kriteriet var snarere det personlige udtryksbehov end ønsket om at udvide det kompositionstekniske repertoire. Tage Nielsen hægede om sine selvvalgte begrænsninger som komponist og foretrak korte forløb der – gerne i sammenhæng med tekster – kunne give et koncentreret udtryk for stemninger og følelser, han ikke på anden måde kunne give afløb. Eksempler herpå er Attisk sommer for sopran, guitar og slagtøj, 1974, til tekst af Iljitsch Johannsen, hvor indtryk af den græske natur og mindelser om borgerkrigen 1945 koncentreres til helt enkle, lyriske udtryk. Og klaverværket 3 karakterstykker og en epilog, 1972-74, hvor nogle af tidens stilistiske eksperimenter afprøves i karakterstykkerne og kombineres i epilogen til billedet af en sammensat, men også helstøbt personlighed.

Læs mere om 3 karakterstykker og en epilog her.

Selv om Tage Nielsens få værker fra 1970’erne fremstår som monolitiske, er der også fællestræk, som binder dem sammen. Udtryksmæssigt en følelse af melankoli, der også røber sig værktitlerne. Teknisk brugen af den octatone skala, der kan give Tage Nielsens musik præg af en svævende dur-og-mol tonalitet. Begge træk høres både i guitarværket Recitativ og elegi, 1975, og i korværket 3 Black Madrigals til tekster af Sylvia Plath, 1978.

Hovedværket fra denne periode er Tage Nielsens Passacaglia for orkester, 1981. Det er et voldsomt, smertefyldt og rystende værk. Den barokke passacaglia, der varierer  et basmotiv, bliver udgangspunkt for en fantasi over faldende og stigende octatone skalabevægelser og munder ud i en koral med direkte reference til slutningen af Alban Bergs violinkoncert (som Berg tilegnede mindet om Alma Mahler og Walther Gropius’ datter, Manon Gropius). Musikken giver her Tage Nielsen afløb for følelser og sindstilstande, som sproget ikke kan nå, men som kunsten kan pege på.

Læs mere om Tage Nielsens Passacaglia her.

(JBR)

Noter

De seks år som direktør for Det danske institut i Rom gav Tage Nielsen mulighed for at ofre mere tid på komposition. Han gik i gang med sin hidtil største opgave, operaen Latter i mørket, 1986-91, efter Nabukovs roman, der spiller næsten halvanden time. Sideløbende med operaen komponerede han i alt fem instrumentale operafragmenter, som bygger på forskellige scener af operaen. Det er ikke enestående: Alban Bergs og Hindemiths symfonier over operaerne ”Lulu” og ”Mathis der Maler” er fortilfælde, men hvor Bergs og Hindemiths opera-symfonier var resultater af ydre omstændigheder, er Tage Nielsens Fem operafragmenter nok så meget udtryk for hans ønske om at komponere en opera, hvor musikken fortæller dramaet selvstændigt og kan stå på egne ben.

Latter i mørket blev uropført i Berlin med betydelig succes og kom også på gæstespil til Danmark, men har desværre aldrig fået en dansk opsætning. De Fem operafragmenter er flere gange blevet indspillet herhjemme – både i den oprindelige korte version som Tre operafragmenter og i den endelige udgave. De står som et af Tage Nielsens betydeligste værker for sinfoniettabesætning.

Læs mere om Tage Nielsens Latter i mørket og hans Fem operafragmenter her.

Tage Nielsens forhold til selve det at komponere synes også at ændre sig i disse år. Komposition bliver i mindre grad et personligt, eksistentielt, anliggende for ham og i højere grad et fag, han behersker. Han føler sig som komponist, og som sådan accepterer han opgaver og oplever sine værker som led i en produktion fremfor som isolerede begivenheder i sit liv.

Et sådant bestillingsværk er klaverduoen Paesaggi, 1985, der blev skrevet til en forening i Rom, der med kort varsel skulle bruge et værk for to klaverer. Tage Nielsen tager udgangspunkt i en enkelt tone, der vokser ved knopskydning og breder sig ud over klaviaturerne som portrætter af skiftende landskaber.

Et andet nyt og karakteristisk træk ved Tage Nielsens sene værker er et indbyrdes slægtskab, der som en rød tråd binder nogle af værkerne sammen: Et gennemgående element er en dialogform, hvor et statisk og ofte gentaget akkordpræget forløb passiarer eller konkurrerer med lyrisk ekspressive og melodisk fraser. Det er tydeligt i Capriccioso satsen fra guitarsuiten The Frosty Silence in the Gardens, 1990, og det vender tilbage i orgelværket Lamento in memoriam Rued Langgaard, skrevet 1993 i 100-årets for Langgaards fødsel. Lamentoet danner igen udgangspunkt for Diptykon for obo og orgel, 1996 og indgår i Konzertstück for klaver og sinfonietta fra 1998, nu farvet af 2. sats af Beethovens 4. klaverkoncert[1] og af den sorte humor, som var et af Tage Nielsens helt personlige kendetegn.

Tilbageblikket til Beethovens koncert (hvor klaveret med indtrængende lyriske strofer dæmper orkestrets basante afvisninger, som Orfeus i Glucks opera betvinger underverdens ånder) kommer som et negativbillede. Sort bliver hvidt og hvidt sort. I Tage Nielsens Konzertstück er det orkestret, der maner klaveret til ro med insisterende gentagelser af passacagliatemaet fra Lamento, mens solisten demonstrativt, men forgæves pukker på sin førstefødselsret som virtuos. Det gør under humoren Konzertstück til en besk kommentar til koncertlivets stjernedyrkelse.

Tilbageblikket er hovedtema i Tage Nielsens sidste orkesterværk, Retrospekt fra 2001. Her tilbyder komponisten ingen syntese, men lader associationer og erindringer strømme frit. Værket har et ”skær af det velkendte”, som gør, at man ofte mener at have hørt noget lignende før, men uden med sikkerhed at kunne identificere kilden. Musikken er en stream of consciousness der ustandselig afbrydes, men til sidst får lov at samle sig til længere fraser i soloblæserne eller til recitativ i klaveret.

(JBR)

Noter

Tage Nielsens tre karakterstykker med titlerne Mattinale [Morgen], Tour de force og Kinderszene virker som en slags stilstudier. Mattinale kunne kaldes et studie i ”ny-enkelhed”, og Tage Nielsen fortæller i anekdotisk form, hvordan den umiddelbare inspiration til stykket skyldtes en diskussion mellem Henning Christiansen og Axel Borup-Jørgensen om kvint intervallet. Henning Christiansen hævdede som den ny enkelheds ophavsmand i dansk musik, at han mest interesserede sig for kvinter, mens Axel Borup-Jørgensen fandt lille none og stor septim mest interessante:

”Jeg må indrømme, at jeg havde det lidt ligesom Borup, og da jeg kom hjem spekulerede jeg en del over detteher – det med kvinter var måske ikke helt uinteressant. Jeg slog en kvint an og tænkte: hvad kan man i grunden lave med den? Det er en af de få gange, jeg synes, jeg har fået det hele forærende. I løbet af mindre end en halv time havde jeg skrevet stykket […] Det var et forsøg på at tænke lidt anderledes, end jeg normalt gjorde, foranlediget af Henning Christiansens udsagn.”[1]

Det med kvinter var nok ikke så fremmed for Tage Nielsen som anekdoten lader ane. Senere fortalte han, at Rued Langgaard efter hans debut i Stockholm, som blev radiotransmitteret, standsede ham på gaden i Ribe og kommenterede hans strygekvartet: ”Deres var det bedste på den koncert. Men hvorfor bruger De så mange tomme kvinter?” [2] De tomme kvinter, der latent er ramme om både dur og mol, er et karakteristisk træk som høres mange gange i Tage Nielsens musik – ofte på strategiske pladser som i slutningen af hans sidste værk Retrospektiv. Når det gik så let at komponere Mattinale, var det nok fordi Henning Christiansens udsagn havde kaldt noget frem i Tage Nielsens bevidsthed.

2. sats Tour de force virker som enkelhedens modsætning. Stykker er en karikatur af atonal ekspressionisme, som den f.eks. udfolder sig i Stockhausens store klaverstykker. Koncertflyglets yderste registre står i centrum med rungende bastoner og glitrende diskantløb, men mange passager afslører sig som skalaer – en mindelse om, at banaliteter også kan trives i moderne klædedragt.

3. sats låner sin titel Kinderszene af Schumann – dog med den korrektion, at her drejer det sig kun om en (bestemt?) scene-med-barn, hvor Schumanns ”Kinderszenen” samler mange. Stilistisk kan stykket pege mod minimalismen på grund af den tremolerende firetone-klang c-cis-es-e der gentages i forskellige udformninger ad libitum i indledningen. Men ind over den bryder en faldende terts cis-a, der som et udråb drejer opmærksomheden fra den svirrende klang og ind i scenen.

Det giver for nærværende lytter Kinderszene en bestemt retning: nemlig mod slutningen af Alban Bergs opera ”Wozzeck”, der også klinger ud i en tremolerende akkord, mens Marie og Wozzecks lille søn leger og synger hop-hop uden at fatte de andre børns råb: ”Du! Deine Mutter ist tot”. Tage Nielsen citerer ikke den akkord, der afslutter Bergs opera – en heltoneklang fra G med tilføjet stor septim, der er den tonale nøgle til Bergs atonale værk. Han vælger sin egen tonale nøgle – de første fire toner af en octaton skala fra c[3]. Men gruen fra Georg Büchners og Bergs værk klæber ved Tage Nielsens Kinderszene og skygger for Schumanns uskyldsrene idyl.

Epilogen, der afslutter de tre karakterstykker, er en art reprise, der stofligt gentager, men stilistisk blander og kombinerer de tre karakterstykker. Den kan opfattes som Tage Nielsens personlige kommentar til 1970’ernes stilistiske misk-mask. Ikke i form af en stilpluralisme der lader forskellige stilarter stå uformidlet over for hinanden og virke gennem deres udtrykskvaliteter, men som et forsøg på at finde et stilleje, der på en gang er åbent over for andre muligheder og udgør et valg. Ikke originalitet men personlighed synes at være konklusionen på Tage Nielsens stilstudier.

(JBR)

Noter

Det voldsomme og smertefyldte udtryk i Passacaglia var anledning til formodninger om, at værket skulle være et requiem over komponistens yngre broder, musikforskeren Poul Nielsen, der døde som 37-årig i1976. Konfronteret med spørgsmålet svarede Tage Nielsen, at ”uden at være programmatisk spiller de følelsesmæssige indtryk af denne tragiske begivenhed selvfølgelig ind. Men desuden er værket skrevet under indflydelse af læsningen af Stanislav Grofs ”Den indre rejse”. Disse 2 faktorer er bestemmende for stemningen i værket.”[1]

I anden sammenhæng kom Tage Nielsen nærmere ind på Passacaglia som eksempel på den indre trang til at komponere:

”Noget man partout vil udtrykke, noget, som det generer en ikke at komme af med, ganske som den berømte sten i skoen.

Det er svært at sige helt præcist, hvad det er. Men i sidste ende er det vel noget om fundamentale ting i tilværelsen: Lys og mørke, varme og is, blomstring og død og den slags, og så kærlighed, naturligvis. Og her er musikken et langt mere rammende udtryksmiddel end ordene med deres iboende unøjagtighed. I denne forbindelse har jeg tit tænkt over, hvori sammenhængen består mellem en kunstners liv og hans værk. For en sammenhæng er der jo, selv om den langt fra er så entydig, som det er populært at forestille sig. Personlig føler jeg mig overbevist om, at vi intet glemmer af det, vi oplever livet igennem. Alt synker ned, tænker jeg mig, og filtreres i de lag af bevidstheden, hvor vi ikke ved, hvad det er, der foregår. Det er fra de lag, komponisten henter sit stof. I det skabende øjeblik er det væsentlige ikke, hvilke grundegenskaber stoffet har, om det er lyst eller mørkt, varmt eller koldt, nej spørgsmålet er, om det er ’interessant’. Det er det ord, jeg benytter for mig selv om de ideer, jeg synes er brugbare, men det er nok nærmest for at undgå belastede ord som ’autentisk’ eller ’sand’.

Et enkelt eksempel fra min egen praksis kan måske tydeliggøre, hvad jeg mener. I min Passacaglia for stort orkester fra 1981 forekommer der henimod slutningen en ret lang, stillestående passage, hvor det gennemgående motivstof antager spirallignende form. Det snor sig tilsyneladende hele tiden opad, men står i virkeligheden stille. Først efter en rum tid bliver bevægelsen frigjort og ført videre op i lyset. Jeg formede afsnittet på den måde, fordi jeg syntes, det var en ’interessant’ idé, jeg havde fået. Først længe efter gik det op for mig, at det pågældende sted uden videre lader sig tolke som en næsten nærgående skildring af dødens indtræden med træblæsernes tonegentagelser og strygernes tremolo sul ponticello i selve slutningen som ’det sidste kuldegys’, Grundtvig taler om i salmen Som dug på slagne enge.”[2]

Forestillingen om døden kobles her direkte til slutningen af Passacaglia, og chokket over at modtage dødsbudskabet kan tvangfrit tolkes ind i værkets første takter hvor lammelsen over det ufattelige budskab brat afbrydes af forståelsen af budskabets gru og omfang som af et slag. Men Tage Nielsens henvisning til Stanislav Grofs psykologi og dens betydning for Passacaglia viser, at værket ikke er et privat følelsesudbrud, men et forsøg på at almengøre de bevidsthedsprocesser, som konfrontationen med døden blandt ens nærmeste sætter i gang.

Tage Nielsens overbevisning om at ”vi intet glemmer af det, vi oplever livet igennem. Alt synker ned, tænker jeg mig, og filtreres i de lag af bevidstheden, hvor vi ikke ved, hvad det er, der foregår” refererer til Stanislav Grofs ”transpersonelle psykologi” og hans teorier om, at mennesket i sin dybeste, ”ubevidste”, bevidsthed gemmer på traumatiske oplevelser fra fostertilværelsen og fødslen.[3] Ved at acceptere disse lag og komme i kontakt med dem kan mennesket leve i balance mellem den dagligdags og rationelle (”hylotropiske”) virkelighed og de irrationelle (”holotropiske”) sider af jeg’et. Blandt de forskellige metoder, Stanislav Grof omtaler som mulige veje til en sådan balance, er (foruden brugen af hallucinogener og åndedrætsøvelser) musikken.

Passacaglia er mere end begyndelse og slutning og mere end et requiem over komponistens afdøde broder.

(JBR)

Noter

Vladimir Nabokovs roman ”Latter i mørket” er en Zeitoper fra mellemkrigstidens Berlin. Hovedpersonen Albinus er en velhavende mand med kone og datter, der indleder et forhold til en yngre kvinde, som flytter ind hos ham og bedrager ham med en tidligere elsker. Operaen skildrer i tre akter Albinus’ moralske og fysiske deroute i en række satiriske billeder, der kan opfattes som symboler på Weimar-republikkens moderne, Bauhaus-inspirerede, kulturs undergang i begyndelsen af 1930’erne.

Tage Nielsen komponerer sin opera med bevarelse af den satiriske distance, som ligger til grund for teksten. Men også med en undertone af tragedie, som farver musikken. Distancen opnår han gerne med stilpluralistiske midler: Citater af Scarlattis senbarok, Berliner kabaret, ragtime jazz hentes ind som illustrationer af det splittede kulturelle Berliner-miljø. Men de fungerer på baggrund af en atonal ekspressionisme som ”Latter i mørket”.

Det giver musikken en selvstændig fortolkende rolle i forhold til Nabokovs tekst, hvilket også fremgår af Tage Nielsens bemærkninger om kompositionsprocessen:

”Underbevidstheden har en mærkelig strukturerende evne, for efterhånden som man arbejder sig frem, så begynder helhedsstrukturerne at melde sig for mig. Og så kan jeg se, at på dette sted kan jeg f.eks. bringe nogle musikalske mindelser frem om noget, som jeg har brugt der i første scene – der er en eller andet korrespondens i indhold osv. Og næsten inden jeg egentlig har tænkt bevidst over det, så melder det sig musikalsk om nogle forestillinger ….. Selvfølgelig spiller teksten ind, men jeg har tit på fornemmelsen, at det er musikken, der kommer først.”[1]

Musikkens selvstændighed er baggrund for, at Tage Nielsen kunne bruge dele af den uden tekst og sangstemmer i sine Fem operafragmenter, 1986-91. De består af operaens to første scener, der skildrer Albinus dobbeltliv som kærlig familiefader med hemmelige telefonsamtaler med elskerinden, og de to sidste scener, der skildrer hans endeligt som hjælpeløs, blindet patient og hans død. Mellem dem står en grotesk ménage-à-trois hvor elskerinden stripper og danser med Albinus og den tidligere elsker samtidig.

Tage Nielsen bruger her stillån som indikatorer på det uholdbare i Albinus’ dobbeltliv: 2. fragment, hvor han leger med sin datter, bygger på en bekendt klaversonate af Scarlatti i forvreden dissonerende form der røber, at faderkærligheden er forvitret til nostalgi. 3. fragments orgiastiske udfoldelser ledsages af skæve ragtime rytmer og motiver, som er ved at løbe løbsk, hvor scenen afbrydes af Albinus svoger, der henter ham til datterens sygeleje. Modpolen hertil er Tage Nielsens egen modernisme, som kulminerer i det afsluttende fragment: Scenen er bygget som en passacaglia med et gennemgående stigende bastema og et modsatrettet kontrapunkt og munder ud i en næsten klinisk illustration af Albinus’ død.

(JBR)

Noter

Værker efter DKF 1980, KB og SNYK

Strygekvartet, 1949.

Sonatine f. 2 fagotter , 1948.

3 sange f. stemme og pno., tekst: Nis Petersen, Herm. Hesse, Iljitsch Johannsen, 1946-51.

Sonate f. pno, 1949-50.

Toccata f. orgel, 1951.

[Allegretto grazioso f. blokfløjte og pno, 1952 (ej med i komp. liste til DKF)]

Intermezzo gaio f. ork., 1952.                     

[Pjerrot og Maanen, tema med variationer for 2 blokfløjter, 1955. (ej med i komp. liste til DKF)]

[Allegro amabile for blokfløjte & klaver, 1955. (ej med i komp. liste til DKF)]

[Passacaglia (6 blokfløjter og 1 fidel, 1958 (ej med i komp. liste til DKF)]

2 nocturner f. pno., 1960-61. Edition S.

4 miniaturer f. str.ork., 1963.

3 små klaverstykker, 1963. WH.

Varianter f. G-fløjte, 1964.

Musik til Sofokles' Filoktet, radiospil, 1964.

Bariolage f. ork., 1965.

Tema med variationer f. 3 blk. og fl. (skrevet for børn), 1966. Edition Egtved.

2 impromptus f. vla. og org., 1967.

Il giardino magico f. ork., 1967-68. Edition S.

Til Aarhus’ lystige Tappenstreger f. ork., 1968.

Sol, måne og stjerner f. pno., 1969. Norsk Musikforlag, Oslo.

2 franske kærlighedssange f. stemme og pno., 1970.

Marker og enge, divertimento f. org., 1971. Edition S.

Epistel f. pno, 1972. Edition S.

Attisk sommer f. sop., gui. og perc., tekst: Iljitsch Johannsen, 1974.

3 karakterstykker og en epilog f. pno., 1972/74. Edition S.

8 korsange for 1-4 st., 1974. WH.

[Marche militaire f. bl. kor, 1974. (ej med i komp. liste til DKF)]

Recitativ og elegi f. gui., 1975. Engstrøm & Sødring.

3 Shakespeare-fragmenter f. sop., ob., vlc. og pno., 1977-78.

3 Black Madrigals f. bl. kor, tekst: Sylvia Plath, 1978.

Lamento f. ork., 1978.

5 Poems by William Blake f. sop. og vib.,1979.

Passacaglia for orkester (1981).

To stykker for solofløjte (1981).

3 mexicanske digte f. sop, alt, ten., bas og pno, 1982.

Improvisation og fuga f. kl., vlc. og pno.,1983.

Salontrio f. fl., vla. og harpe. 1984.

Ballade f. klokkespil, vibrafon og marimba, 1984.

To korsange fl. bl. kor, tekst: Henrik Nordbrandt, 1984.

In tribulatione mea, motet for bl. kor, 1985.

Paesaggi per due pianoforte, 1985.

Tramonto f. vlc. og perc., 1989.

Ritual f. mezzosop., fl., slagtøj og pno. 1989.

Pastorale f. glock,, vib. og 2 mar., 1990.

The Frosty Silence in the Gardens f. gui., 1990.

3 korsange f. bl. kor, tekst: Thøger Larsen, 1990.

Fem operafragmenter f. ork., 1986-1991.

Latter i mørket, opera efter Vladimir Nabokov, 1986-91.

Auguri f. pno., 1992.

Uccelli, 5 stykker for soloklarinet,1992.

Håb f. bl. kor, 1993.

Lamento for orgel, 1993.

Five Romantic Songs f. mezzosop. og gui.,1994.

A Winter's Tale, sonatine for klarinet og klaver, 1994.

Fanfare for Axel f. saxofonkvartet, 1994.

Drei Lieder f. sop. og org., 1995.

Koralfantasi f. orgel, 1995.

Diptykon f.ob. og org., 1996.

Impromptu med fugle f. picc.fl. og Es.kl., 1996.

Nocturne f. bl. kor og antikke bækkener, 1996.

Fantasistykke f. cello solo, 1997.

Canzone f. obo solo, 1997.

Kromatisk fantasi og koral f. org., 1997.

Trio semplice f. violin, horn og klaver, 1997.

Konzertstück f. pno. og 11 instr., 1998.

6 epigrammer f. klaverkvintet, 1998.

Tre danske korsange, 1984 og 1998.

Songs of Sun, Wind, and Darkness f.  9 stemmer og 3 instr., tekst: Emily Dickinson, 1999.

Retrospekt f. ork., 2001.

A Sentimental Journey f. vla. og pno., 2002.

Dansk Biografisk Leksikon 3. udg.

Bengt Johnson: Portræt DMT 1978/79 nr. 4 og 5.

Erling Kullberg: ”En stærk profil – om Tage Nielsen som komponist” i: Dansk Musiktidsskrift 1988/89 nr. 5, s 159-165.

Tage Nielsen: ”Hvorfor komponere?” i: Dansk Musiktidsskrift 1998/99 nr. 4, s. 110-120.

Il giardino magico; Passacaglia; Konzertstück; Retrospect; 5 Opera Fragments
Aarhus Symfoniorkester, Århus Sinfonietta, Jean Thorel
Tage Nielsen: Orkesterværker
Dacapo 8.224702 (2005), CD/Download

Chamber Works
Århus Sinfonietta, David Strong (piano) m. fl.
Tage Nielsen: Chamber Works
Classico CLASSCD 397