Søg i
komponistbasen

Fødselsår

Dødsår

Genre/kunstform

Profil

Liv

Ib Nørholm voksede op i et hjem hvor faderen var lærer og billedkunstner, og familien dyrkede kammermusik på blokfløjter – nogle af hans tidlige kompositioner (kvartetter og trioer opus 16) er skrevet en kammermusikgruppe i Helsingør. Ni år gammel fik han klaverundervisning og 15 år gammel undervisning i orgelspil. Som gymnasielev i Gentofte udfoldede Nørholm sine kompositoriske og administrative talenter. Han virkede som elevrådsformand, og han komponerede værker der vakte offentlig interesse: En klaversonatine blev spillet på en af Det Unge Tonekunstnerselskabs koncerter for unge komponister 1947, og operaen Sneglen og Rosenhækken blev opført på Gentofte Statsskole 1949.

Efter studentereksamen blev han 1950 optaget på DKDM med fagene teori og musikhistorie og orgel. Her fik han Vagn Holmboe, Finn Høffding og Niels Viggo Bentzon som lærere i komposition og musikteori, og her knyttede han venskaber med de jævnaldrende kompositionsstuderende Per Nørgård og Pelle Gudmundsen-Holmgreen. Sammen skulle disse tre blive hovedskikkelser i dansk musik i sidste halvdel af det 20. århundrede.

Efter beståede eksaminer i musikteori og –historie (1954), orgel og musikpædagogik (1955) og kirkemusik (1956) begyndte Ib Nørholm en karriere som komponist og organist der skulle blive livslang. Hans opus 1 (Tema med variationer for strygeorkester) fra 1954 har indtil videre fået følge af over 200 værker. 1957 blev han 2. organist ved Helsingør domkirke og 1964 organist ved Bethlehemskirken i København hvor han virkede de følgende næsten 35 år. 1961 begyndte han at undervise i musikteori og komposition ved musikkonservatoriet i København og i Odense (1964-73) og igen fra 1973-2000 i København hvor han blev professor i komposition 1981.

Det solide borgerlige karriereforløb røber ikke at Ib Nørholm i en periode fra begyndelsen af 1960’erne også manifesterede sig som en af de mest radikale udbrydere og fornyere af dansk musikliv. Sammen med studiekammeraterne Per Nørgård og Pelle Gudmundsen-Holmgreen og ligesindede unge komponister som Axel Borup-Jørgensen, Finn Savery og Henning Christiansen gjorde han Det Unge Tonekunstnerselskab til arnested for et opgør med den isolation og provinsialisme, der i årene omkring 2. verdenskrig havde præget dansk musik.

Med god støtte fra Danmarks Radios kommende musikchef Mogens Andersen hentede DUT den europæiske og amerikanske musikavantgarde til landet og gennemførte koncerter og opførelser der skilte vandene i en ”konservativ” og en ”progressiv” fløj. Det førte bl.a. til to FLUXUS festivaler i 1962 og 63 som Ib Nørholm var den drivende kraft bag, og det kulminerede med ISCM festivalen i København 1964 hvor DUT manifesterede sig som den danske sektion af det Internationale Selskab for Ny Musik.

Disse år forandrede dansk musikliv. Forankringen i Carl Nielsens æstetik blev brudt, en række mere traditionelle komponister så sig overfløjne af ungdommen, og musiklivet åbnede sig ikke kun for den nyeste internationale musik, men også for dele af den musikalske tradition som f.eks. Bruckners og Mahlers værker der længe havde været så godt som tabuiserede. Men det betød ikke at Carl Nielsen nu blev erstattet af Darmstadt­ eller New York. Som formand for DUT i 1970’erne og som lærer for generationer af nye komponister i Odense og København stod Ib Nørholm ikke for nogen ”-isme”, men for åbenhed. Målet var ikke en avantgardistisk forankring, men en a-jour føring af dansk musik på et gedigent professionelt grundlag.

Denne målsætning har præget Ib Nørholms undervisning så unge komponister af højst forskellig stilistisk observans har lært håndværket og den kritiske sans af ham. Og det har præget og præger hans eget virke som komponist gennem hundreder af værker der ikke deler nogen fælles tids- eller personalstil, men som i holdning og udtryksform er fælles om en særlig Nørholm’sk tone.

(JBR)

Musik

Det er karakteristisk for Ib Nørholm at han gennem hele sin karriere som komponist har været åben over for påvirkninger udefra – dette gælder såvel de musikalske påvirkninger som mærkes tydeligst i årene omkring 1960, som det gælder kulturelle påvirkninger formidlet ikke mindst gennem litteraturen og samarbejdet med digtere. Derfor er det vanskeligt at dele Nørholms produktion op i stilistisk velafgrænsede perioder. Den stilistiske udvikling i Nørholms produktion ligner snarere en rumlig udvidelse end en lineær udvikling. Nye stilmidler kommer til og integreres i udtryksformen, men uden at fortrænge de allerede erhvervede. Og traditionen er på en eller anden måde altid med i bagagen.

I overensstemmelse hermed skildres Ib Nørholms stilistiske udvidelser i det følgende i kronologisk adskilte afsnit hvor forskellige påvirkninger synes at være særligt påfaldende eller særligt markante hovedværker berettiger et indsnit.

1954-59. Fra tonalitet til atonalitet

Det fremhæves ofte at Ib Nørholms tidlige værker bygger på den danske Carl Nielsen tradition. Det gælder både på godt og ondt når man husker at den danske Carl Nielsen tradition både rummer Carl Nielsens musik og den æstetik, der med udgangspunkt i Carl Nielsens skrifter (især essaysamlingen Levende Musik, 1924) herskede på bjerget i årene efter hans død – dvs. fra 1930’erne og frem til efterkrigsårene.

Carl Nielsen var ikke altid lige nøjeregnende med sine sproglige udsagn. De skrifter hvor han formulerede sig om musikæstetiske spørgsmål, er ikke nogen logisk sammenhængende teori, men en samling strøtanker formuleret over en snes år, og de er ofte i modstrid med hans egen musik. De blev af eftertiden kogt ned til en række tabuer der ramte romantik, jazz, populærmusik og modernisme (Carl Nielsens egne modernistiske værker ikke undtaget).

Den Carl Nielsen tradition Nørholm voksede op i, udgjorde ikke kun en positiv musikalsk påvirkning, men også en æstetisk spændetrøje som unge komponister reagerede imod. Nørholms reaktion viste sig fra førte færd i hans værker. Et tidligt klaverværk, Suite for klaver fra 1955 uden opusnummer, peger væk fra det hjemlige med rytmiske og klanglige/harmoniske virkninger som har mere til fælles med Balkan end med Fyn – i 1. sats måske med læreren Holmboes (ligeledes Balkan-inspirerede) Suono da bardo, 1949-50 som forbillede.

Den positive musikalske inspiration fra Carl Nielsen viser sig især i Ib Nørholms tidlige sange: Den enkle diatoniske melodi og det strofiske anlæg der er et kendemærke for Carl Nielsens folkelige sange, levede videre i Nørholms Fire sange for blandet kor op. 3, 1955 til Halfdan Rasmussens tekster om krigen og dens psykologiske følger. Men enkelheden sættes i relief af den polyfone stemmebehandling. Året efter fulgte Tre sange for sopran og klaver op. 8 i en mere balladeagtig stil hvor sangen tolker og klaveret skildrer Eino Leinos tekst om havet som den magtesløse kæmpe. Carl Nielsens sene Balladen om bjørnen kunne være et forbillede her.

Hovedværket fra de første år

Hovedværket fra de første år efter konservatoriet er Ib Nørholms symfoni op. 10 der blev færdigskrevet 1958. Sammen med sonaten for orgel op. 9 og trioen for klarinet, cello og klaver op. 13 fra 1957 demonstrerer den Nørholms forsøg på at forene forskellige påvirkninger i en personlig tilegnelse af klassiske genrer og former. Værkerne udgør på en gang kulminationen af en række læreår og et varsel om fremtiden. Nørholm former sit stof med klanglige og tematiske kontraster som spænder form og tonalitet til bristepunktet med et rytmisk drive, der i symfoniens 1. sats er medrivende. Men den samlende symfoniske ambition svækkes af trangen til at splitte klangen op i rytmisk uafhængige lag og af en tendens til at formulere udtrykket motivisk snarere end tematisk.

Denne tendens blev fremherskende i de følgende værker: I op. 16 med den karakteristiske titel Mosaik – recitativiske fragmenter fra 1958 for fløjtekvartet splittes den klassiske form op i seks korte satser der danner en symmetrisk helhed med en barok-agtig koralfantasi over Befal Du dine veje i centrum. Her er de fire instrumenter individuelle stemmer der med hver sine rytmiske forløb og motiver yder selvstændige brudstykker til mosaikken. Med Mosaik hvor en af satserne er ren tolvtonesats, står Ib Nørholm på tærsklen til ekspressionismen, og han tog skridtet fuldt ud året efter med Trio nr. 1 for violin, cello og klaver  opus 22 – ofte kaldet ”tabeltrioen”.

Tilnavnet skyldes at Nørholm i dette værk arbejder serielt. Dvs. at alle fem satser bygger på en og samme tolvtonerække, og at rytme og dynamik i nogen grad er serielt organiseret. Med dette værk komponerede Ib Nørholm det måske første serielle værk på dansk grund, og det er værd at bemærke at han gør det, før han besøger serialismens internationale højborge Köln og Darmstadt 1960 og de følgende år.

Man lades ikke i tvivl om at der er nyt på færde. Trioens første takter signalerer atonalitet med al ønskelig klarhed. Men som værket skrider frem bliver lighederne med den gryende ekspressionisme i Mosaik tydelige: Den tilgrundliggende tolvtonerække splittes op i tre- eller fire-tonige motiver der spilles ud mod hinanden i de tre individuelle instrumenter. Igen møder vi den symmetriske bueform nu bygget op af fem satser, og på buens højdepunkt samles motiverne til tema: Tolvtonerækken fungerer som passacaglia tema i en quasi-barok variationssats.

”Tabeltrioen” blev på en gang gennembruddet til modernisme i Ib Nørholm produktion og den selvfølgelige fortsættelse af hans udvikling mod en personlig udtryksform.

NOTE

Musikken er venligst stillet til rådighed af Dacapo

1960-65. Mødet med avantgarden

I 1960 overværede Ib Nørholm ISCM festivalen i Köln sammen med nogle komponistkolleger. Det blev en skelsættende oplevelse. I Köln hørte de værker af bl.a. Stockhausen, Boulez og Ligeti som demonstrerede, at modernismen tilbyder et bredt spektrum af kompositionsteknikker, der som fællesnævner har behovet for at undgå den traditionelle musiks anekdotiske karakter. Serialisme, strukturalisme, plakatmusik, collage, tilfældighedsmusik eller aleatorisk musik er et udsnit af de betegnelser, samtiden hæftede på forskellige retninger og eksperimenter, som avantgarden dyrkede omkring 1960. Stockhausen, Boulez, Ligeti, Nono, Kagel, Penderecki, Lutoslawski, John Cage er nogle af de navne der var toneangivende.

For Ib Nørholm blev ISCM festivalen 1960 startskuddet til fem års intens beskæftigelse med avantgardens udtryksmidler – såvel dem som var repræsenteret i Köln som de endnu mere radikale, der under fællesbetegnelsen FLUXUS blev præsenteret et par år senere i Wiesbaden og København. Hans værker – fra op. 23 Kenotafium, 1960-61 til TV-operaen Invitation til skafottet, op. 32, 1965 til tekst af Poul Borum efter Nabukovs roman – er fælles om at give afkald på de traditionelle former og udtryksmåder og om at afprøve avantgardens kompositionstekniske nyskabelser fra serialisme i Kenotafium og strukturalisme i Fluktuationer op. 25, 1961-62 (belønnet med den hollandske Gaudeamus-pris) til FLUXUS-præget antikunst i Direction: inconnu op. 26, 1963 for soloviolin, bånd og mekanisk legetøj og collage i Invitation til skafottet.

Ingen af disse værker er i dag tilgængelige i offentlige indspilninger[1], men de har fået en næsten ikonisk status i Nørholm receptionen. Ib Nørholm blev opfattet som en førende modernist i de fem år, han var ”moderne”. Det skygger for den omstændighed at hans brug af moderne, serielle, teknikker begyndte før mødet med avantgarden i Köln 1960 (som ovenfor nævnt med klavertrioen op. 22 fra 1959 se afsnittet '1954-59. Fra tonalitet til atonalitet'). Og for det faktum at hans tilsyneladende brud med modernismen i 1965 i værker som klaverværket Strofer og marker op. 33, 1965 eller sangene Blomster fra den danske poesis flora op 35, 1966 ikke betød et farvel til de moderne kompositionsteknikker, men en genoptagelse af traditionelle former og udtryksmidler i et grundlæggende moderne tonesprog.

Set i dette perspektiv er femåret 1960-65 ingen isoleret modernistisk fase i Ib Nørholms produktion, men et avantgardistisk islæt i en udvikling fra ungdommens traditionelle til de modne års nutidige udtryksformer. Og det er karakteristisk at traditionen spiller med i avantgarde værkerne – om end ofte som modbillede eller collage elementer. En af Bachs solosonater for violin akkompagneres af eller akkompagnerer støjen fra mekanisk legetøj i Direction: inconnue op. 26, 1963. Stumper af traditionelle serenader er bogstavelig talt klistret ind i partituret til orkesterværket Serenade til Cincinnatus op. 28, 1964.

Hovedværket fra denne periode er TV-operaen Invitation fra skafottet, op. 32, 1965 hvor Ib Nørholm kombinerer tolvtonemusik, romantisk opera (Tjaikovskijs ”Brevscene”), populærmusik og realistisk lyd i en stor collage. Operaen skildrer Cincinnatus C der afventer fuldbyrdelsen af sin dødsdom for forbrydelsen ”uigennemsigtighed”. Han er operaens musikalsk konstante element skildret af tolvtonemusik i en soloviolin. Omgivelserne skildres som skiftende collager rækkende fra rytmisk reallyd illustrerende en hoppende bold til sammensurium af populærmusik. Alting i Cincinnatus’ omverden er alt for gennemskueligt og lyder som parodier på sig selv. Kun hans trofaste tolvtone violin virker tilforladelig og tilbyder et identifikationspunkt for publikum.

Noter

[1] Brudstykker af nogle af dem kan høres på en cd bilagt: Eva Hvidt, Mogens Andersen, Per Erland Rasmussen(ed.): Fluktuationer. Festskrift til Ib Nørholm på 70 års dagen 24. januar 2001. København MAmusik, 2001.

1965-67. Den ”ny enkelhed”

”Ja, det er nu det, jeg er fundet frem til, og der bliver jeg.”[1] Denne replik der angiveligt var Ib Nørholms kommentar til klaverværket Strofer og marker op. 33, 1965-66, cirkulerede blandt et forbløffet publikum ved uropførelsen i februar 1966 sammen med rygter om, at Nørholm var nu begyndt at komponerede ved klaveret igen.

Årsagen til publikums forbløffelse var 12 små satser for klaver der med stor tydelighed signalerede et sporskifte hos Ib Nørholm. Efter fem år med ofte meget komplicerede modernistiske værker fulgte nu enkle, nogle gange forenklede, satser flettet sammen til kompleks helhed.

Læs mere om Ib Nørholms Strofer og marker her.

Omtrent samtidig kunne man i radioens faste morgenudsendelser med ”danske sange” høre nye sange af Ib Nørholm der i melodik lænede sig op ad Carl Nielsens folkelige sange med dur-mol præget tonalitet og enkle strofiske former. Disse sange blev udgivet som komponistens opus 36 under titlen Blomster fra den danske poesis flora, 1966 som eksempler på en enkelhed der i højere grad synes betinget af genren og hensynet til det brede radiopublikum end af trangen til stilistisk fornyelse.

Det var oplagt på baggrund af disse to værker at rubricere Nørholm som tilhænger af ”den ny enkelhed.”[2] Men mellem disse to værker står to andre der vanskeligt kan kaldes enkle: Nemlig korværket Offer op. 34 og Nørholms 3. strygekvartet Fra mit grønne herbarium op. 35. I disse to værker stillede Ib Nørholm satser af klart modernistisk tilsnit over for satser i en mere traditionel, tonal, stil. I Offer der var det første værk af mange med tekst af Poul Borum virker det som om Nørholm bruger stilen som udtryksmiddel til at karakterisere de skiftende stemninger i Borums strofer.

Det er især tydeligt i 2., 3. og 4. sats: 2. sats ”Møde” komponeres i en opsplittet, næsten Webernsk stil; i 3. sats skildres sorgen af tætte clustre der som drivende skyer formørker hele tonerummet; 4. sats’ forlorne bekræftelse af livet der er ”godt lavet”, ”godt fundet på” og ”værd at efterligne”, inspirerer derimod til en dur-agtig sats med tonale klicheer, som understreger tekstens utroværdighed. Her falder det nærmere for at bruge andre af samtidens foretrukne kategorier: ”stilpluralisme” og det dermed forbundne litterære begreb ”attituderelativisme”[3] end at tale om (ny) enkelhed.

Stilpluralismen bliver tydeligt i 3. strygekvartet op. 35 hvor 3. og 4. sats fra Offer indgår som midtersats med titlen Diptychon i et fem-satset forløb. Her har Nørholm ”bogstaveligt talt vendt bladene i sit album af skitser og forsøg i diverse mere eller mindre forladte stilarter: Hans herbarium”.[4] Det gav stof til en symmetrisk form hvor tonalt spejles i atonalt, tematisk i atematisk, tradition i modernisme. Derved minder kvartetten om Strofer og marker som et forsøg på at bringe stilistiske modsætninger på en formal fællesnævner.

De fire omtalte værker op. 33-36 signalerede en ny begyndelse i Ib Nørholms produktion. En begyndelse der hurtigt delte sig i to retninger: En vokal og en instrumental.

Noter

[1] Citeret fra Erling Kullberg: ”Da modernismen kom til Danmark. Samtale med Ib Nørholm om 60’ernes danske musik og musikmiljø og om hans egen musik i særdeleshed” i: Dansk Musiktidsskrift 1985/86 nr. 3, s. 119.
[2] Udtrykket blev lanceret af musikforskeren Poul Nielsen i Dansk Musiktidsskrift 1966 og slog hurtigt an som fællesbetegnelse for en række tendenser der var vendt mod serialismens kompleksitet, jf. Erling Kullberg: Nye toner i Danmark. Dansk musik og musikdebat i 1960’erne. Aarhus Universitetsforlag 2003, s. 184ff.
[3] Begrebet attituderelativisme blev lanceret af digteren Hans-Jørgen Nielsen i tidsskriftet ta nr. 2, 1967. Om relationen mellem attituderelativisme og stilpluralisme se: Erling Kullberg 2003, s. 191ff.
[4] Citeret fra Ib Nørholms værknoter til indspilningen Kontrapunkt 32049.

Musikken er venligst stillet til rådighed af Dacapo

1965-75. Vokalværker

Den vokale genre er dominerende frem til ca. 1970 og rækker fra lied til musikdramatik. Samarbejdet med Poul Borum dækker hele spektret: Stilleliv  op. 44, 1968 for sopran, guitar og slagtøj eksemplificerer den lied-agtige side. Titlen associerer til billedkunstens Nature morte, og sangene er fem øjebliksbilleder bundet sammen af guitar og slagtøj til en cyklus. Her er ikke tale om markerede stilistiske modsætninger. Stilen er ikke udtryk i sig selv, men den generøse ramme om de udtryk, som teksterne kalder frem i komponistens fantasi.

Kombinationen af sopranstemme, guitar og slagtøj nærmer sig til musikteater i Nørholms og Borums Tavole per Orfeo op 42, 1967-69. Nu deltager de tre klangkilder i et drama hvor guitaren spiller sangeren Orfeus, mens stemme og slagtøj er hans traditionelt stumme muse og kæreste Eurydike. De historiske roller er byttet om. Eurydike er hovedpersonen der først kærligt lokker, siden vredt forsøger at løsrive sin elskede fra hans forsøg på at spille så ”klipperne danser”. Orfeus forklarer, forsvarer, fortvivler i sine guitarsoloer, men forgæves. Eurydike forsvinder.

Det ny i disse sange er at guitaren er ligeberettiget med stemmen. Den akkompagnerer ikke sangen og illustrerer ikke teksten. Den responderer. Eurydike lokker med livet og argumenterer med virkeligheden. Orfeus lytter og svarer, men fra sit eget univers halvt uforstående. Når Eurydike i 2. sang fastslår at ”klipper der danser ikke er klipper” og understreger sit argument med tale, latter, gråd og reallyd, så bliver Orfeus målløs og tier.

Reallydene i 2. sang med hendes skridt (der ikke står i partituret men er godkendt af komponisten) og den afsluttende eksplosion er ikke stilpluralisme, men stilbrud der understreger, at kunst og virkelighed er to adskilte sfærer. Orfeus erkender at virkeligheden kan bryde ind i kunstens verden og tvinge den til tavshed. Men han forbliver kunstner i kunstens univers. Eurydike forlader ham, ned i underverdenen, og han samler stumperne af sin utopi i værkets afsluttende sang-uden-ord.

Udviklingen fra sangcyklus mod musikdrama fuldførtes i Nørholms og Borums Jongleurs op. 47, 1969 og kulminerede med Nørholms og Inger Christensens opera Den unge Park op. 48, 1969-70, der desværre ikke findes indspillet. Men operaen er et hovedværk i Nørholms produktion.

Inger Christensens tekst tager livtag med attituderelativismen. Fem identitetsløse personer anbringes på en tom scene og forsøger at opbygge relationer til hinanden. Der udvikler sig et spil med dødelig udgang. Personerne forsøger at tilkæmpe sig identiteter og skaber et samfund der til sidst bryder sammen i krig. 1960’ernes eksperimenter med gruppeterapi, sensitivitetstræning og nye samlivsformer kan være en direkte inspiration for teksten.

Ib Nørholm forvalter teksten i et stramt musikalsk forløb hvor det kontrapunktiske spil mellem instrumenter og stemmer udtrykker dramaerne. Stærkest i erindringen står det store mellemspil der med rent instrumentale midler sammenfatter operaens udvikling. Her bliver Nørholms musik for alvor talende og viser hvordan frie kontrapunktiske stemmers forløb på en gang kan skabe form og være sprog.

NOTE

Musikken er venligst stillet til rådighed af Dacapo

1965-75. Instrumentalværker

Stilpluralismen er karakteristisk for de instrumentalværker der fulgte umiddelbart efter 3. strygekvartet. Dels i form af en genrestil hvor komponisten tillempede sig en tradition som i de melodiske og mildt dissonerende 3 stykker for fløjte og orgel, op. 37, 1966 der umiddelbart lyder som ”kirkemusik”. Dels i værker hvor modstridende stiludtryk samles og søges forenet i et individuelt formforløb.

Strygekvartet nr. 4 September – oktober – november, op. 38, 1966 er ligesom orkestersuiten Efter Ikaros, op. 39, 1967 eksempel på denne sidstnævnte form for stilpluralisme. Strygekvartettens tre hovedsatser skildrer efteråret og overgangen fra varme og lys til kulde og mørke. Stilen er moderat modernistisk, men den brydes af traditionelle jagtsignaler i oktober-satsen og munder ud i en sørgmodig svensk folkesang. Stilpluralismen virker her som illustrationer til en tekst.

De tre hovedsatser adskilles af to korte satser med fællestitlen Transparent. Her viger det melodisk-tematiske stof der præger hovedsatserne, for en punktuel-motivisk sats. Iflg. komponisten udtrykker disse to mellemsatser opløsning og splittelse [dissolution]. I forhold til hovedsatserne virker de som resuméer der sammenfatter fortællingens pointer.

Dermed giver 4. strygekvartet et indblik i stilpluralismens æstetiske funktion: Den tjener til at tydeliggøre eller til at koncentrere udtrykket, men den skaber ikke fortællingen.

De instrumentale hovedværker fra årene 1965-75 er de to symfonier nr. 2 Isola bella, op. 50, 1968-71 og nr. 3 Day’s Nightmare, op. 57, 1973. Sammen udgør de Ib Nørholms tilbagevenden til den symfoniske genre efter ti år hvor ordet symfoni nærmest var ensbetydende med tradition. Sådan var det ikke længere. Nu signalerede ”symfoni” bekendelsen til værkbegrebet med dets krav om form og sammenhæng, men på moderne præmisser[1].

Dermed rykkede stilpluralismen definitivt i baggrunden i Ib Nørholms musik. En symfonisk sammenhæng kan ikke etableres af forskellige, indbyrdes modstridende stilarter som belyser og perspektiverer hinanden[2]. Sammenhæng fordrer en stilistisk fællesnævner. Den etablerede Ib Nørholm i sine to symfonien fra begyndelsen af 1970’erne.

Læs mere om Ib Nørholms 2. og 3. symfoni her.

Noter

[1] Genren symfonien har traditionelt har været stærkt repræsenteret i dansk musikliv siden Niels W. Gades tid. Den dukkede igen op hos de moderne danske komponister i årene efter 1965. Foruden Ib Nørholm skriver f.eks. Pelle Gudmundsen-Holmgreen, Per Nørgård og den helt unge Sten Pade symfonier i 1960’erne og 70’erne.
[2] Dette er grundtanken i Pelle Gudmundsen-Holmgreens Symfoni-Antifoni, 1979.

1975-85. Den symfoniske raptus

Ib Nørholm er symfoniker. Det bevidnes af de 11 symfonier han foreløbig har komponeret efter 1970, og det bekræftes af hans eget udsagn om at de ”væsentlige sider af [hans] musik … er repræsenteret i symfonierne.”[1]

Årene omkring 1980 udgør et højdepunkt i Nørholms symfoniske skaben. Fire symfonier næsten falder over hinanden i disse år – nr. 4 og 6 tekstbårne med kantatepræg; nr. 5 og 7 rent instrumentale, men med litterære eller programmatiske aner. Sammen bevidner disse fire symfonier Nørholms ambition om at forene en intuitivt præget kompositionsmåde med den store og traditionstyngede symfoniske genre:

”Når jeg skriver en symfoni eller hvad som helst andet så sætter jeg mig til klaveret og maser med at finde indfaldsvinklen, en eller anden gnist. Hvad der så følger, må guderne vide, måske kan det bagefter ligefrem vise sig, at man har fået nogle tanker, som man ikke har haft før. Men jeg sætter mig ikke ned og siger: nu skal jeg udforske dette eller hint område […] Jeg håber på noget der simpelthen tænder. Og sjovt nok kan der lige pludselig være en konstellation af et par toner, en klang, og så er den der altså, så sker der det ejendommelige at der sættes en kausalitetsproces i gang således, at det der bliver til kunne simpelt hen ikke være anderledes – det vil sige det kunne det i virkeligheden jo godt, men man skaber altså en sammenhæng som synes mere eller mindre ubrydelig, og ofte morer jeg mig med i et sådant forløb at ændre disse sammenhænge, hele tiden bytte om, lave kausaliteter af en anden art….”[2].

Intuitionen og det sprognære aspekt af Nørholms musik giver sig nogle gange udslag i traditionelle – tonale eller melodiske – vendinger der kan opfattes som neo-klassiske. Men Ib Nørholm er ikke eklektiker. For ham er stil ikke afhængigt af materialevalg. Ikke materialet, men hvordan man bruger det, er hans kunstneriske kriterium.

Det viser sig tydeligt i de fire symfonier fra årene 1975-85. Her står klassiske reminiscenser nogle gange med citatagtig karakter over for nye, nogle gange modernistiske, virkemidler som udtryk for kontraster. I de to symfoniske kantater nr. 4 Modskabelse op. 76, 1978-79 og nr. 6 Moraliteter eller måske er der mange kilometer til den nærmeste edderkop op. 85, 1981 bunder modsætningerne i teksterne. I de to instrumentale symfonier nr. 5 Elementerne op. 80, 1984 og nr. 7 Ekliptiske instinkter op. 88, 1982 er de af programmatisk art. Men fælles for de fire værker er komponistens ønske om at rumme modsætningerne inden for symfoniske rammer.

Læs mere om Nørholms symfoni nr. 4 her.

Læs mere om Nørholms symfoni nr. 6 her.

Læs mere om Nørholms symfonier nr. 5 og 7 her.

Noter 

[1] Citeret fra Mogens Andersen: At høre Nørholm. Fra en samtale med komponisten om symfonisk form, stil og sprog” i: Dansk Musiktidsskrift 1988/89 nr. 5, s. 176.
[2] Citeret fra Mogens Andersen: op. cit.

1985-90. Hvordan tiden går…

Årene mellem 1980 og 90 var en meget produktiv periode i Ib Nørholms liv: operaer, symfonier, solokoncerter og strygekvartetter stammer fra denne tid, hvortil kommer film- og balletmusik, kammermusik, korværker, sange og soloværker . Forskellene mellem disse værker er så store at man vanskeligt kan pege på stilistiske fællestræk. Hvad de har til fælles er snarere udtrykket end form og stil. Inspiration og intuition virker som guidelines for Nørholms musik fra disse år.

Inspirationen kom ofte udefra, fra litteratur og natur, fra møder med musikere eller ensembler der i kraft af engagement og kunnen inspirerede Nørholm til teknisk nye udtryksmåder. Det viser sig gennem de mange og mangeartede titler som Nørholm rundhåndet forsyner sine værker med. Det kan være titler med litterære forudsætninger som septetten Haven med stier der deler sig op. 86 der låner sin titel af den argentinske forfatter Jorge Luis Borges. Det kan være korte karakteriserende titler som Essai prismatique og Essai refléchi om de to trioer op 77 og 100. Eller det kan inspirere til gættelege når Nørholm kalder sin oktet op. 66 for De fynske katarakter vel vidende, at der hverken er floder eller katarakter på Fyn.

Titlerne vidner om en fortællende – episk eller lyrisk – tendens i Ib Nørholms musik. Indholdet kommer i forgrunden, strukturen bliver baggrund eller udviskes. Og her giver de små besætninger og kontakten med ensemblerne komponisten mulighed for at afprøve nye tekniske muligheder og give frit løb for inspirationer, som ikke har kunnet komme til fuld udfoldelse i de større og mere institutionsbundne værker.

En sådan væsentlig inspiration er beskæftigelsen med tiden og dens mulige forløb. Den spores i 7. symfoni hvor de skiftende tempi i sidste sats er som en rejse mellem forskellige tidszoner. Og den bliver åbenlys i værker hvor fænomener som samtidighed og tidens enhed sættes under lup.

To værker er særligt karakteristiske her: Klaverværket A Discourse on Time op. 84, 1980-82 der konfronterer metrisk bundne og ubundne afsnit i en konvergerende udvikling; og septetten Haven med stier der deler sig op. 86, 1982 hvor musikken forløber i flere forskellige tempi samtidig. Værkerne har litterære forbilleder i hhv. Poul Borum og Jorge Luis Borges der begge problematiserer den rationelle tidsopfattelse, som Darmstadt modernismen førte til den yderste konsekvens i Stockhausens berømte artikel ”…wie die Zeit vergeht…[1].

Ib Nørholm vendte sig – som flere gange bemærket – mod Darmstadt-serialismen rigide rationalitet og søgte bredere stilistiske grundlag for sin musik. Det er som om møderne med Borums digte og Borges fiktion har været en bekræftelse i denne søgen.

Læs mere om hvordan tiden går… her.

Det er karakteristisk for Nørholms tidsopfattelse at den ikke begrænsede hans kompositionstekniske udfoldelser til det fremadrettede. Også fortiden og dens udtryksmåder var nærværende for ham. En række værker fra 1980’erne er klassiske i deres grundholdning. Det gælder f.eks. Den ortodokse drøm op. 92, 1984 der læner sig op ad den barokke triosonate med besætningen fløjte, cello og cembalo. Fløjte og cello duetterer over det samme melodiske stof mens cembaloet sørger for den harmonisk-tonale baggrund og slutter af med et citat af den danske baroksalme ”Den klare sol går ned” i traditionel harmonisering.

Den stilistiske mangfoldighed kunne friste til at gentage karakteriseringen ”stilpluralisme”. Når den ikke passer her skyldes det, at stilpluralismen i Nørholms og andres værker fra 1960’erne er et udtryksmiddel: Stilen genererer udtrykket. I 80’erne forholdt det sig omvendt: Her skaber udtrykket sammen med genren og praktiske opførelseshensyn stilen. Den tilgrundliggende inspiration peger på en stilistisk holdning, der som regel dominerer det enkelte værk. Derfor giver det bedre mening at tale om en individualstil der er knyttet til enkeltværker.

De to symfonier der afslutter perioden 1980-90, symfoni nr. 8 Tro og længsel op. 114, 1990 og symfoni nr. 9 The Sungarden in three Shades of Light op. 116, 1990, viser hvordan.

Læs mere om Ib Nørholms symfonier nr. 8 og 9 her.

Noter

[1] Stockhausen: Texte bd. 1, Köln 1963.

1990-2000. Eksistens og funktion

8. og 9. symfoni står som Skylla og Charybdis ved indgangen til 1990’erne. Over for eksistensens utalte valgmuligheder der vil suge individet ned i det ubevidstes malstrøm, står funktionalitetens håndgribelige løsninger der vil sluge individets selvstændighed.

Modsætningerne er ikke specielle for Ib Nørholm og hans musik. En af 1980’ernes mest læste og indflydelsesrige bøger – ”Oprør fra midten” af Niels Meyer, K. Helveg Pedersen og Villy Sørensen (1978) – handlede om disse modsætninger og om nødvendigheden af at finde en gylden middelvej mellem dem. Den gyldne middelvej er ellers ikke det strøg hvor man oftest mødte Ib Nørholm. I begyndelsen af 1980’erne sagde han: ”Jeg morer mig over for mange ting. Jeg kan godt se, at begrænsningens kunst er gylden, men den morer mig ikke, jeg vil foretrække at more mig meget ved at kaste mig ud i alverdens ting…”[1]. Men i 1990’erne tegnede billedet sig anderledes.

Det er karakteristisk for Ib Nørholms værker fra 1990’erne at de stilistisk nærmer sig klassicismen. Der kan være flere årsager hertil, men én forekommer tungtvejende: Hensynet til musikkens funktion i forhold til de udøvende og til publikum. Nørholm er ingen Beethoven der ikke kerede sig om musikerens ”elendige violin”. Den modne Nørholm er solidarisk med de musikere og sangere, der skal fortolke hans musik. Navnlig den menneskelige stemmes behov for sangbare fraser og vokal velklang vejer tungt for ham (allerede i 1960’erne spillede dette hensyn ind i operaen Invitation til skafottet), og det mærkes tydeligt i 1990’erne hvor solosange og korværker er rigt repræsenteret.

Et eksempel herpå er korværket Danskernes natur op. 132, 1994 der skildrer den ydre og den indre natur i et fletværk af digte af Kaj Munk og Ivan Malinowski. Klassicistiske strofer til Munks lyriske nationalisme står over for modernistiske udsættelser af Ivan Malinowskis individualisme som en dialektisk modstilling af fædrelandets uovervindelighed og vor egen usikkerhed. Statsborgeren og individet taler mod hinanden i denne musik der er ét korværk med to udtryksformer, som først ophæves i den afsluttende epilog til Inger Christensens tekst.

En tilsvarende dialektik er – åbenlyst eller gedulgt – til stede i mange af Nørholms værker fra 1990’erne. To værker for samme besætning kan modsige hinanden som saxofonkvartetterne op. 122, 1992 og Impuls op. 148, 1998; sangstemme og akkompagnement kan bekræfte eller dementere hinanden som i Emily Dickinson sangene Tell all the truth op. 139, 1994.

Ønsket om at forene eksistens og funktion finder sit vægtigste udtryk i Nørholms og Borums Elverspejl op.141, 1995-96. Et værk der ajourfører tre forhistorier: Den middelalderlige folkevise Elverskud om Hr. Oluf og hans møde med Elverkongens datter, Gades korværk ”Elverskud” (1851-54) og Villy Sørensens analyser af ”Folkeviser og forlovelser”[2].  

Inspireret af Villy Sørensen fortolkede Poul Borum og Ib Nørholm dramaet om Hr. Oluf eksistentialistisk. Alt koncentreredes om hans personlighed og hans situation der karakteriseres ved hans sociale tilhørsforhold (symboliseret af moderen) og hans trang til frigørelse (elverpigen). I modsætning til folkevisen (og Villy Sørensens analyse) modstår Hr. Oluf ikke elverpigens fristelser. Hun dræber ham ikke med ”sot og sygdom”, men med kærlighed, og han vender tilbage til sit bryllup for evigt forelsket i hendes ”næsten ikke-eksistens”. Måske dør han fysisk som i folkevisen. Måske lever han videre som åndelig død med billedet af sig selv, som han så det spejlet i hende. ”Og nu er spejlet knust”.

Læs mere om Ib Nørholms Elverspejl her.

Noter

[1] Ib Nørholm i interview med Erling Kullberg: Da modernismen kom til Danmark” i: Dansk Musiktidsskrift 1985/86 nr. 3, s. 119.
[2] Jr. Digtere og Dæmoner. Fortolkninger og vurderinger. København (Gyldendal) 1959. Ib Nørholm og Poul Borum drøftede Villy Sørensens analyser under arbejdet med Elverspejl, jf. Eva Hvidt: ”Myte, digt og musik. Om elverskudfortællingens forgrenede veje gennem musikhistorien” i: Eva Hvidt m.fl. (red.): Fluktuationer. Festskrift til Ib Nørholm. København 201, s. 125.

Musikken er venligst stillet til rådighed af Dacapo

Efter Elverspejl

Tiden efter Elverspejl er et åbent interval, men allerede nu kan den kaldes en af Nørholms frugtbare perioder. Ib Nørholm fejrede sin 8o års fødselsdag i 2011 med talrige uropførelser og indtil videre har årene efter 1995 bragt tre nye symfonier, nr. 10, 11 og 12, samt talrige kammermusikværker og soloværker hvor især klaverværkerne vejer tungt. Vokalmusikken er stærkest repræsenteret af korsatser til kirkeligt brug, men indgår med vægt i nogle af de store orkesterværker.

I nogle værker fra disse år er der en klassicistisk tendens som kan spores såvel i genrevalg som i form og tonalitet. Det gælder f.eks. klaversonaten op. 165 I drømmenes tid I, 2002-04 hvor Ib Nørholm bygger videre på den romantiske klaversonate der samler den klassiske fire-satsede sonate i ét forløb med sonatesats, scherzo, langsom del og en finale der repriseagtigt genoptager og varierer elementer af 1. sats. Men der er ikke tale om en tilbagevenden til en dur mol lignende tonalitet. Den fri modale tonalitet med bitonale farvninger sikrer forbindelsen til Nørholms egen stilistiske udvikling.

Forbindelsen bagud er særlig tydelig i det store orkesterværk Klokken op. 172, 2002-03 til tekster af H. C. Andersen og Anne Katrine Nørholm, som Ib Nørholm komponerede til fejringen af H. C. Andersens 200 års fødselsdag i 2005. Værket er en foreløbig kulmination af en livslang beskæftigelse med H. C. Andersens eventyr som går tilbage til gymnasieårenes opera Sneglen og rosenhækken fra 1949 og omfatter både filmmusik (Rejsekammerater op. 56, 1972 og Skyggen op. 59, 1973) og balletmusik (Hyrdinden og skorstensfejeren / At høre Andersen op. 104, 1989). Ligesom ”Sneglen og rosenhækken” og ”Skyggen” hører ”Klokken” til blandt de eventyr H. C. Andersen skrev både for børn og voksne. De kan opfattes naivt som fortælling, eller de kan tolkes som udtryk for digterens liv eller livsfilosofi. Ib Nørholm foretrækker det sidste og læser H. C. Andersens ”Klokken” ind i vor egen tid.

Læs mere om Ib Nørholms Klokken her.

Klokken er et hovedværk i Ib Nørholms produktion. Det samme er hans symfoni nr. 12 Virkeligheder op. 190, 2008-09 til tekster af Thorkild Bjørnvig, Lene Henningsen og Inger Christensen. Her sammenfatter Nørholm erfaringer fra 60 års virke som komponist. Hver forfatter repræsenterer et stadium i hans udvikling: Bjørnvig ungdommens inspiration fra Heretica-kredsens forfattere; Lene Henningsen den europæiske inspiration i en moderne, splittet verden; Inger Christensen enkelheden der er ”let at lytte til og svær at forstå”.

Symfoni nr. 12 består af tre satser hvoraf 1. og 3. sats hver gennemspiller en cyklus af digte begyndende med Thorkild Bjørnvig (”Ahorntræet” fra samlingen ”Figur og Ild”), videre over Lene Henningsen (”Drengen” og ”Kvinden der danser” fra ”Fonogrammer”) og sluttende med Inger Christensen (”Jeg lånte en tåre” fra ”det” og ”Hvis jeg står alene i sneen” fra ”Hende”). De to vokale satser adskilles af et instrumentalt intermezzo.

I 1. sats fremkalder hver digter sit eget stilistiske udtryk. Bjørnvigs tekst om ahorntræet kalder på et stemningsskabende, vemodigt udtryk der kan slå over i det illustrative hvor en stæreflok befolker træet og fylder det med lyd. De unge års forankring i tonalitet og tematik erindres i musikken, men

farvet af bitonalitet og modalitet – især den octatone skala. Lene Henningsens billede af den ”sorte” dreng fra byen Porto i Portugal der bærer den gamle kolonis musik i hjertet vidner med skæve, skiftende taktarter og hektiske rytmer om fascinationen af det eksotiske. Inger Christensens digt om tåren som hun lånte af vandet for at begræde den afdøde ven, genkalder det enkle, lyriske udtryk fra Blomster fra den danske poesis flora.

Tre stilistiske sfærer står uformidlet over for hinanden i 1. sats som udtryk for tre tiders virkelighed. I den instrumentale mellemsats bearbejdes de tre stiludtryk symfonisk og låner hinandens karaktertræk så de nærmer sig en stilistisk sameksistens.

I 3. sats genoptages teksterne i en ny digtcyklus: Bjørnvigs digt om ahorntræet afsluttes med en identifikation mellem digter og natur; Lene Henningsens fortælling fra et sigøjnerbryllup er et billede på den traditionelle musiks forløsende magt; Inger Christensen oplever sig selv stående alene i sneen som et ur der styrer evighedens rundgang – på en gang ensom og almægtig.

Igen møder vi tre virkeligheder, men nu tolket som aspekter af én eksistens. Den stilistiske divergens, ”pluralismen” om man vil, er fortid. Den modne Ib Nørholm integrerer tematik og motivarbejde, vekslende metre og skiftende tonaliteter i et sammenhængende stilunivers der udtrykker et helt livs erfaringer. Ordet ”smukt” er uomgængeligt efter indtrykket af satsens smerteligt afklarede slutakkorder.

I et interview[1] udtalte Ib Nørholm at den 12. symfoni var ”hans bedste”. I skrivende stund hvor han arbejder på sin 13. symfoni, tør man ikke håbe herpå. Men 12. symfoni er en milepæl der rager op i et langt livsforløb og viser det som udvikling af personlighed og integritet.

Noter

[1] 24. februar 2012 i ”Literaturhaus”, København.

(JBR)

"Strofer og marker"

Strofer og marker består af to cykler på hver seks satser. Ifølge forordet til noden ”kan [de] opføres hver for sig, men står i et så nøje samhørighedsforhold, at de kun tilsammen belyser den formelle side af komponistens intention. Der er tale om et forsøg på at skabe en komplementær form af indiskutabel eentydighed ved at lade de samme musikalske ideer fremtræde i to ”modsatte” skikkelser. Således har hvert stykke i 1. cyklus et modstykke i 2. cyklus, hvor satsfølgen dog er den modsatte”.[1]

Titlen har givet anledning til den opfattelse[2] at de to cykler består af to slags satser: ”strofe-satser” og ”mark-satser” hvoraf stroferne er sprognære, mens markerne er materiale-nære. Iflg. komponistens oplysninger[3] er der imidlertid tale om tre forskellige satstyper: ”Strofer”, ”marker” og ”strofer-og marker” hvoraf den sidste type både indeholder sprognære og materiale-nære elementer.

Skematisk opstillet forløber de to cykler således:

Cyklus 1                                                       Cyklus 2

I: Strofe-og-mark. Liberamente. Moderato

I: Strofe-og-mark. Tranquillo

II: Mark. Fjerdedel = 69

II: Strofe. Andante (un poco rubato)

III: Strofe. Andantino

III: Mark. Fjerdedel = 63

IV: Mark. Fjerdedel = 58

IV: Strofe. Andantino

V: Strofe. Andante (un poco rubato)

V: Mark. Fjerdedel = 76

VI: Strofe-og-mark. Tranquillo

VI: Strofe-og-mark. Liberamente, piu mosso

Som det fremgår af karakter- og tempobetegnelserne er cyklus to en variation af cyklus 1 således at 1. sats i cyklus 1 varieres i 6. sats i cyklus 2, 2. sats i cyklus 1 svarer til 5. sats i cyklus 2 o.s.fr..

Tilsammen danner de to cykler en bueform der fremhæver satstypen strofe-og-mark som begyndelse, midte og slutning på hele værket. Set i musikhistorisk perspektiv kan det tolkes som et standpunkt i striden mellem traditionens sprognære eller ”subjektive” udtryksmåde og modernismens materiale-nære eller ”objektive” værker: Ib Nørholm vælger hverken en tilbagevenden til traditionens udtryksfuldhed eller en forenkling af modernismens kompleksitet. Han peger på en forening af modsætningerne, en syntese der gør materialet mælende.

Den svenske komponist Ingvar Lidholm så det som sit mål ”att tvinga tonerna att tala!”[4]. Strofer og marker har samme ambition. Den er ikke Ib Nørholms afsked med modernismen, men hans accept af modernismen som et uafsluttet projekt.

(JBR)

Noter

[1] Citeret fra noden Engstrøm & Sødring E&S 473.
[2] Se f.eks. Sven Erik Werner: ”Nørholms ’Strofer og marker’” i: Dansk Musiktidsskrift 1966, s 143.
[3] Meddelt 21. marts 2013.
[4] Jf. Jens Brincker: ”…att tvinga tonerna att tala!” i: Henrik Karlsson m.fl. (red.): …att tvinga tonerna att tala. En bok till Ingvar Lidholm, Stockholm (Musikaliska Akademien) 2001, s. 12-36.

2. og 3. symfoni

Form og sammenhæng er på én gang nøglen til og udfordringen ved symfoni nr. 2, Isola bella, 1968-71. Symfonien er med en spilletid på ca. en time Nørholms længste, han strukturerer den i et fem-satset arkitektonisk forløb hvor den i sig selv symmetrisk formede midtersats er akse. Også i detaljer er symmetriske forløb typiske, så helheden fremstår som en potenseret symmetri.

Sammenhængen formes derimod som en programmatisk udvikling der skildrer en naturoplevelse af øen Isola bella i det norditalienske sø Lago Maggiore. Øens terrasseformede opbygning var den umiddelbare inspiration for komponisten. Rejsen til øen og oplevelsen af dens stedse mere kultiverede terrasser er det direkte program for symfonien.

Bag dette program ligger et andet og mere litterært der kommer til udtryk i to citater fra Poul Borums digt: ”Min verden”. Første citat reciteres i slutningen af 1. sats og handler om begyndelse: ”At vågne, at se, at gribe, at forstå…” Andet citat kommer i 5. sats og betegner slutning: ”Tomhed og søvn eller død”. Her forstås symfonien som et billede på det enkelte menneskes udvikling fra umiddelbar natur til kompliceret kultur.

Ib Nørholm skildrer disse programmatiske forløb som en stilistisk udvikling fra et enkelt, melodiøst og harmonisk udgangspunkt (tydeligst i begyndelsen af 2. sats) til et stedse mere kontrastfuldt og komplekst udtryk i de følgende satser. Det melodiøse splittes op i små motiver der gentages i forskellige tempi og tonearter; det harmoniske udvides til bi- eller polytonalitet. Nørholm undviger glidende overgange og sætter kontraster uformidlet over for hinanden, undertiden adskilt af et klangtæppe (med komponistens ord ”en gobelin”) der markerer et sceneskift.

Det vanskeliggør afkodningen af symfonien som en helhed: den symmetriske arkitektur dementeres over lange stræk af den stilistiske udvikling og fastslås først i symfoniens sidste takter, hvor indledningen til 1. sats dukker op som slutning af 5. sats; og de ret få stoflige relationer mellem satserne går ofte på kryds og tværs mellem satserne uden at understøtte den symmetriske form.

Den klassiske konflikt mellem form og indhold der vanskeliggør tilegnelsen af 2. symfoni, finder sin løsning i Ib Nørholms 3. symfoni Day’s Nightmare, op. 57, 1973. Også her arbejder Ib Nørholm med et program, en beskrivelse af det moderne menneskes stress-fyldte hverdag, og han gør det atter i en symmetrisk form. Men nu i et mere overskueligt forløb: Symfonien er i en sats og spiller knap 20 minutter. Den er simpelthen lettere at huske for tilhøreren der skal erindre forløb som form.

Dertil kommer at symfonien har et gennemgående tema, et hovedtema eller bedre: en hovedperson der som Jeg’et i en roman gennemgår en psykologisk udvikling[1]. Afgørende er her forskellen på det klassiske symfoniske hovedtema der bevarer sin identitet gennem forløbet, og hovedpersonen i den moderne roman der både påvirker og påvirkes af fortællingen og ændrer karakter undervejs.

Med tanke på Adornos beskrivelse af Mahlers symfonier som ”romanagtige” virker det oplagt at bruge betegnelsen ”varianter” om de udviklingsfaser, hovedtemaet i Nørholms 3. symfoni gennemløber. Det introduceres som en pågående trompetmelodi der signalagtigt kalder til dåd. Men under presset fra omgivelserne fragmenteres det og skifter i løbet af symfonien udtryk så det bliver til en hul kliche, der gryntes gumpetungt i tubaen, skingrer disharmonisk i de høje blæsere eller kører i ring i strygernes sekvenser.

Takket være denne variantteknik kan Nørholm forene udvikling og symmetri så genkomsten af hovedtemaet i den afsluttende del af satsen bliver kulminationen af en udvikling, som har tappet hovedtemaet for kræfter og afslører det som hjul i en helvedesmaskine, der løber løbsk. Når symfonien slutter i afslappet ro som den begyndte, høres det ikke som forløsning, men som udmattelse og truslen om, at dagens mareridt begynder forfra næste morgen.

(JBR)

Noter

[1] Ib Nørholm nævner ofte den betydning litteraturen og ikke mindst romanen har haft for hans symfonier. Se f.eks. Mogens Andersen: ”At høre Nørholm. Fra en samtale med komponisten om form, stil og sprog”: Dansk Musiktidsskrift 1988/89 nr. 5, s. 176. I samtaler med nærv. forf. har Ib Nørholm fremhævet Dostojevskijs romaner som inspirationskilde.

Symfoni nr. 4

4. symfoni Modskabelse begyndte som en kantate til Københavns Universitets 500 års jubilæum. Med assistance af videnskabshistorikeren Mogens Pihl og sprogforskeren Per Aage Brandt skrev Poul Borum en tekst der beskriver erkendelsens og sprogets udvikling som ”en bue – gennem rummet”. Fem sange danner en symmetrisk form og lægger op til et musikalsk forløb i lighed med 2. symfonis fem satser.

Grundtanken i Borums tekst er at sproget i takt med erkendelsens udvikling spaltes i to: et matematisk, videnskabeligt sprog og et digterisk, mytologisk sprog. Ingen af disse to varianter fortæller hele og udelte sandheder, og hverdagssproget falder mellem dem og forfalder til ideologiske eller mytologiske fraser. Kun musikken har mulighed for ordløst at forløse helheden.[1]

Ib Nørholm følte at han ikke kunne bruge Poul Borums tekst, som den forelå med dens kombination af et udviklingsforløb og en symmetrisk form. Han valgte i stedet at stryge den tredje og centrale sang i Borums cyklus og supplere den første og de to sidste sange med begyndelse og slutning af Inger Christensens store digt ”det”. Det var selvsagt en udfordring af digtets og digterens autonomi. Men Borum accepterede at Nørholm måtte have både det ekspressive og det systemiske element på scenen straks fra begyndelsen af sit værk.

Dermed blev kantaten til en symfoni i tre satser, hvor 1. sats svarer til tekstens 1. sang suppleret med begyndelsen af Inger Christensens ”det”. 2. sats svarer i store træk til tekstens 2. sang; og 3. sats består af Borums 4. og 5. sang suppleret med slutningen af ”det”.

1. sats begynder citatagtigt med ”Forestilling om kaos”, en kakafoni af instrumentallyd og udråb der bliver til vokalerne u, o, a, e, i… og munder ud i en C-dur akkord isprængt mol-klange. Haydns oratorium Skabelsen med teksten Und Gott sprach: Es werde Licht… citeres her i forvitret form og erindrer om skabelsesberetningen og Haydns C-dur akkord på Licht der trækker spor gennem musikhistorien over Strauss’ Also sprach Zarathustra, Schönbergs Gurrelieder og Bartoks Blåskægs Borg til Nørholms 4. symfoni og videre[2].

Inger Christensen fører ordet i korets første replikker: ”Det. Det var det. Så er det begyndt.” Og allerede her sker spaltningen mellem det Christensen’ske systemsprog og den Borum’ske lyrik. De to halvkor taler og synger i munden på hinanden om skabelsen der bevares i menneskets krop ”som i konkylien havet bevares” og om det’ets forgreninger i sproget. Kontrasten mellem udtryk og system er etableret og fastholdes kompositorisk med mægtige blæserakkorder der som søjler markeren satsens episoder.

2. sats med titlen Det største og det mindste er symfoniens mest kantateagtige. Den bruger udelukkende Poul Borums tekst, men Nørholm bytter om på digtenes rækkefølge, så det individuelle udtryk i form af solisternes arier dominerer, mens korets kollektive betragtninger adskiller og overlapper arierne. Det giver Borums tekst en drejning mod det teatralske som Ib Nørholm bruger til at fremstille falskheden i det digteriske sprog. Den kølige skønhed i sopranens arie om stjernehimlen og blomsterne på marken bliver påtrængende i tenorens arie om kærlighed og død, og det degenererer til vrængen i bassens afsluttende arie om ”tikkende stjernedøgn”, hvor sandhed og løgn flyder sammen. Sprog og musik fremstilles her som modsætninger.

3. sats med titlen Modskabelse kan karakteriseres som en syntese af de modsætninger, de to første satser har eksponeret. Men ikke som en syntese i positiv, Hegel’sk forstand hvor modsætningerne ophæves. Snarere som et konglomerat af forskelligheder der sameksisterer. Ib Nørholm har lyttet til det Heraklit-citat, der indleder satsen: ”Man bør tale om alt ud fra dets eget væsen, hvordan det bliver til og hvordan det vokser”.

Speakertekster, talekor, korsang og soloarier står side og side i denne sats sammen med tekster af Heraklit, Borum og Inger Christensen. Nogle gange adskilles de af Nørholmske ”gobeliner”[3] som hentes ind fra 2. symfoni. Andre gange glider de over i hinanden i tonale møder der tenderer mod F-dur – kvitteringen på den C-dur akkord som Nørholm lånte af Haydn i begyndelsen af 1. sats og som slutter symfonien.

Ib Nørholm er her nærmere det af ham forkætrede modeord ”postmodernisme” end i måske noget andet værk. Men postmodernismen bliver forstået som diagnose på samfundets sygdom og som et alternativ til modernismens rationalitet og dens konsekvenser for videnskaben, kunsten og livet. Heraklits fordring om at ”tale om alt ud fra dets eget væsen” bliver fortolket musikalsk som en stilpluralisme, hvor modsætningerne ikke ophæves, men (med Poul Borums ord fra symfoniens slutning) ”mødes som horisonter og fugle mødes”.

(JBR)

Noter

[1] Jf. Per Aage Brandts artikel ”Stilhed, frihed. Til Poul Borum, Modskabelse” i: Poul Borum: Modskabelse. Et digt. Jorinde og Joringel, København 1979, s. 24f.
[2] Se 'Klokken'
[3] Se '2. og 3. symfoni'

6. symfoni "Moraliteter"

6. symfoni er en bestilling fra Aalborg Symfoniorkester i anledning af indvielsen 1983 af orkestrets nye koncertsal. Symfonien er for begrænset orkesterbesætning, 2 sangsolister og 2 skuespillere, og den henter sin undertitel ”eller måske er der mange kilometer til den nærmeste edderkop” fra Inger Christensens digt ”Brev i april” der er teksten til symfoniens centrale 3. sats. De omgivende fire satser har tekster af Walt Whitman (1. og 5. sats) og Ivan Malinowski (2. og 4. sats). Tilsammen danner de fem satser en bueform hvor ydersatserne har et poetisk budskab, mellemsatserne et politisk og midtersatsen et eksistentielt.
 
Budskaberne eller moralerne er højst forskellige og giver stof til stilistiske kontraster mellem satserne. Kras modernisme i 2. og 4. sats (til Malinowskis revolutionære tekster) konfronteres af klassisk enkelhed i 3. sats (til Inger Christensens konstatering af at det hellige raseri og politiske engagement bliver ligegyldige). Her hersker stilpluralismen uindskrænket. Men den sættes i relief i ydersatserne af Walt Whitmans opfordring til at se realiteterne i øjnene og tage afsked med fantasien.

Den symmetriske form kalder på et symfonisk forløb der bindes sammen af motiver og temaer. Men Nørholm indløser ikke de forventninger som symmetrien vækker. Hvor 2. og 4. sats stilistisk hører sammen, der adskiller 1. og 5. sats sig kraftigt fra hinanden. 1. sats’ to strofer er komponeret i en fri bueform der kan minde om en sonateform med omvendt reprise. 5. sats er næsten lige så lang som de fire foregående satser tilsammen, og den består af en lang, tyst og statisk, instrumental indledning og en næsten recitativisk vokalsats som bringer helt nyt stof. Det nærmer 6. symfoni til Zemlinskys og Mahlers lyriske symfoni eller orkestrale lied cyklus fra århundredets begyndelse hvor indholdet bliver formdannende.

Symfoniens tre hovedsatser – 1., 3. og 5. sats – beskriver en udvikling fra rådvildhed over ligegyldighed til håbløshed. De adskilles af to korte satser – 2. og 4. sats – der med indskud af raseri og agitation peger på alternativer til hovedsatsernes moraler, men ikke formår at sætte sig igennem. Stilistisk udtrykkes udviklingen af en bevægelse fra fri modalitet i 1. sats over diatonisk tonalitet med pentatone træk i 3. sats til klangtæpper af kvarttone-skalaer og glissandi i 5. sats. 2. og 4. sats bryder bevægelsen med atonale, ”modernistiske” indskud der fra ekspressionisme i 2. sats degenererer til klichefyldt collage i 4. sats.

De muligheder som Walt Whitmans tekst fremhæver i den indledende ”Sang for alle fag” og som danner afsæt for Ivan Malinowskis protester mod en verden, der ”er blevet for gammel, den lugter af lig”, udtørrer til ligegyldighed i Inger Christensens konstatering af at ”måske er der mange kilometer til nærmeste edderkop” og degenererer til trivialitet i Malinowskis påberåbelse af proletariatets diktatur. Tilbage står afskeden med livet og fantasien med et spinkelt håb om at begge vil genopstå i en anden verden – hinsides klangtæpperne.

6. symfoni er ikke Ib Nørholms mest symfoniske værk, men den er et af hans mest hudløse og afslørende partiturer.

(JBR)

Symfonier nr. 5 og 7

”Det er klart at som form betragtet gælder den klassiske model [for symfonien] ikke – den er jo ganske gradvist gået i opløsning og blevet afløst af en masse individuelle løsninger. Men der er selvfølgelig reminiscenser.  Stravinskij kalder situationen monolitisk: Alt er enkeltstående, isolerede fænomener med hvert deres eget tilsnit, hvor fællesmængden sådan set er meget ringe.”

Nørholms symfonier nr. 5 og 7 er to ”individuelle løsninger” på problemet den moderne symfoni, men de to bud overlapper hinanden både kronologisk og ideelt. 5. symfoni blev påbegyndt efter 4. symfoni i 1980, men den blev overhalet af de to næste symfonier nr. 6 og 7 og færdiggjort 1984, hvor den vandt 1. pris i Radiosymfoniorkestrets 50 års jubilæumskonkurrence.

Ideelt tager både 5. og 7. symfoni udgangspunkt i naturen: 5. symfonis titlen Elementerne (skrevet på græsk i partituret) viser tilbage til Aristoteles og hans fire elementer – luft, jord, vand, ild – som for ham var universets grundbestanddele. 7. symfonis titel Ekliptiske instinkter refererer til oplevelsen af en solformørkelse. Fælles for dem er begrebet overgang: Aristoteles elementer kan fortættes eller fortyndes så de overtager hinandens tilstandsformer som vand kan fordampe til luft eller fryse til is. Solformørkelsen kan være partiel eller total, men den er i sig selv en overgang fra lys til mørke og tilbage til lyset, mens månen passerer solskiven. ”Fællesmængden” mellem de to symfonier er modsætninger og overgangen mellem dem.

5. symfoni er i fire satser hvis tempobetegnelser refererer til de fire elementer: Allegro leggiero [let, luftigt], Con sforza [kraftigt, med anstrengelse], Poco fluente [let flydende] og Allegro con fuoco [brændende, lidenskabeligt].

Hver sats begynder med at slå grundkarakteren fast, men så udvikler satserne sig: i 1. sats med reminiscenser af den klassiske symfonis gennemføringsteknik hvor forskellige motiver og temaer konfronteres og kombineres; i 2. sats med opløsning af et gennemgående (passsacaglia-)tema der begynder jordnært med tunge nedadstræbende baslinjer som i løbet af satsen transponeres op i høje registre, omvendes så de bliver opadgående eller spilles bagfra; i 3. sats vokser lette krusninger til flodbølger; i 4. sats blusser gløder op til gnistrende bål og lavastrømme der igen stivner til ulmende gløder. Det tematiske arbejde med motiver i skiftende tonale belysninger fra 5-tonige og 7-tonige til 8-tonige og 12-tonige skalaer driver den symfoniske udvikling og giver værket dets helhedspræg.

7. symfoni er i to satser der hver med sine midler belyser overgangen som fænomen. 1. sats er klangligt disponeret hvor forskellige klangformationer glidende overskygger hinanden som vejrlig der skifter. 2. sats er disponeret i skiftende tempi der fortrænger hinanden og skaber en udvikling fra langsomt mod hurtigt og atter til langsomt. Symfonien kan opfattes som to måder at illustrere solformørkelsen på. Men det programmatiske forløb er for Ib Nørholm kun et symbol på en mental tilstand: Trangen til forandring.

Nørholm refererer til et citat af forfatteren Henrik Bjelke: ”En endeløs række af gyldne dage. Den ene efter den anden, det holder aldrig op. Efter nogle måneder begynder gamle ekliptiske instinkter at rykke i en, man ’må’ videre, det ’må’ blive efterår og vinter, det ’må’ blive koldt.” Og han ser 7. symfoni som ”… en udtydning af den indgroede europæiske rastløshed som en acceptabel forudsætning for vor ligeså uudtømmelige dynamik.”[1]

Man bemærker de ubestemte former en udtydning, en acceptabel forudsætning. Den ”indgroede europæiske rastløshed” gælder også Ib Nørholms symfonik. 5. og 7. symfoni er ikke endemål, men stationer på vejen mod det mødested, hvor individuelle løsninger samler sig til personalstil. Modsætninger der kombineres, klangmasser der overskygger hinanden og – ikke mindst – tempi der fortrænger hinanden er vigtige milepæle på denne vej.

(JBR)

Noter

[1] Ib Nørholm i et interview med Mogens Andersen: ”At høre Nørholm. Fra en samtale med komponisten om symfonisk form, stil og sprog” i: Dansk Musiktidsskrift 1988/89 nr. 5, s. 176.

…Hvordan tiden går…

A Discourse on Time

It bothers me the passing of time

That is it does’nt seriously concern me,

It is just at any moment a small pricking, half conscious irritation.

All the solutions we have suggested till now

Must be turned down on principle.[1]

I Nørholms klaverstykke A Discourse on Time op. 84, 1980-82 indgår mod slutningen oplæsning af et digt af Poul Borum, hvis sidste linjer er de her citerede. ”Hvordan tiden går…” er en konstant kilde til irritation for digteren, og komponisten gør hans ord til sine. Klaverstykket er en serie forsøg på at løse tidens gåde. Det pendler mellem to universer: Et metrisk bundet hvor polyrytmiske figurer underdeler taktslagene så f.eks. fire taktslag fordeles mellem fem lige lange toner. Det giver en underlig svævende rytme – en følelse af frihed inden for faste rammer. Over for det står et metrisk frit univers hvor takten er suspenderet og længden af toner og pauser alene skaber følelsen af fremdrift – en fremdrift drevet af rastløshed og rodløshed.

Nørholm konfronterer de to universer. De glider ind i hinanden, låner hinandens udtryk, forsøger at ligne hinanden uden at miste deres egen identitet. Det lykkes et langt stykke hen ad vejen. Som lytter kan man blive i irriterende tvivl om man opfatter taktslaget eller ej. Men komponisten er ikke tilfreds: All the solutions we have suggested till now must be turned down on principle…

”Jeg forudser, at for hver dag der går, vil mennesket give sig i kast med grusommere opgaver; snart vil der kun findes krigere og røvere; dem giver jeg dette råd: Den, som skal udføre en grusom opgave, skal forestille sig, at han allerede har afsluttet den; han skal pålægge sig en fremtid, der er lige så uigenkaldelig som fortiden.” Jorge Luis Borges: ”Haven med stier der deler sig” i: Fiktioner. Oversat af Eva Dam Jensen. København, Rhodos, 1969 (Borges’ fremhævelse).

Ib Nørholms septet Haven med stier der deler sig refererer til Jorge Luis Borges. En del af forfatterskabet samler en række små fortællinger under overskriften ”Haven med stier der deler sig” der også er titlen på samlingens afsluttende fortælling. Fælles for dem alle er at de blander fiktion og fakta, så læseren bliver usikker om, hvad der er hvad. Fiktive skrifter forsynes med henvisninger til faktisk litteratur. Mystiske selskaber fostrer den positive videnskab eller historiske styreformer. Fortid og fremtid bytter plads eller løber sammen.

Opløsningen af tiden er et centralt tema i Borges fiktion og i fortællingen om Haven med stier der deler sig: Den tager udgangspunkt i B. Liddell Hart’s militærhistoriske værk om 1. verdenskrig som uddybes på et enkelt punkt med beretningen om en kineser i England, der virker som tysk spion. Ved at myrde en ham ubekendt englænder hvis navn han finder i telefonbogen, lykkes det ham at sende en kodet besked til den tyske overkommando om et forestående engelsk artilleriangreb.

Den kinesiske spion er efterkommer af en statsmand og filosof der arbejdede på en uendelig labyrint og en gådefuld roman, men blev myrdet af ukendte gerningsmænd, før han kunne fuldende sit værk. Spionens engelske offer er sinolog og har udforsket hvordan de efterladte manuskripter til labyrinten og romanen skal tydes. Så myrder den kinesiske spion ham. Fortid og fremtid løber sammen som forgreninger af havens stier.

I Borges’ fiktion mister tiden sin lineære udstrækning og udspændes i et mange-dimensionalt rum hvor fortid og fremtid, oplevet tid og mekanisk tid, drøm og vågenhed er nogle af akserne. Nu’et er både fortid og fremtid, både fiktion og faktum. I dette rum er europæiske forestillinger om rationalitet og identitet hjemløse.

Nørholm skildrer denne mange-dimensionale tidoplevelse i sin septet. Instrumenterne danner et kontrapunktisk fletværk hvor de enkelte stemmer efterhånden skiller sig ud og spiller deres egne, individuelle  tempi. Først mod slutningen finder instrumenterne sammen igen i codaen. Fortiden truer med at tilrive sig magten i form af traditionelle rytmefigurer og platte pop-klicheer. Fremtiden er allerede til stede som frie melodiske forgreninger. Musikken bliver en valplads hvor nyt og gammelt, frit og bundet kæmper om hvert øjeblik. Et symbol på de påvirkninger det postmoderne menneske lever med.

(JBR)

 

Noter

[1] Poul Borum: ”Instruktioner til Ib Nørholm” i digtsamling ”Mod”, København (Gyldendal), 1965.

Symfonier nr. 8 og 9

De to symfonier nr. 8 og 9 er søsterværker – begge komponeret 1990 til bestemte anledninger: Nr. 8 Tro og længsel op. 114 er skrevet til Sjællands symfoniorkester i anledning af dets 25. års jubilæum (ligesom Nørholms 3. symfoni blev skrevet til orkestrets 10 års jubilæum). Nr. 9 The Sun Garden in Three Shades of Light op. 116 er skrevet til en dansk-canadisk kulturudveksling og blev uropført 1991 i Halifax, Nova Scotia.

Også på det idemæssige plan forbinder tråde de to symfonier. De er begge præget af eksistentialisme. Ikke på noget dybere, eksistensfilosofisk niveau, men på den mere dagligdags måde som satte eksistens og eksistentialisme på dagsordenen i slutningen af 1980’erne, hvor de politiske modsætninger mellem øst og vest og krigsfrygten fyldte mindre i den almene bevidsthed. Det enkelte menneske, individet og dets eksistens, rykkede i forgrunden – også i Ib Nørholms symfonik.

Begge symfonier refererer direkte til Ib Nørholms egen eksistens: I 8. symfoni sker det gennem et digt af Poul Borum, som mod slutningen af kompositionsarbejdet blev en nøgle til færdiggørelsen af symfoniens. Digtet hvis sidste ord gav symfonien titel, beskriver sindets mørke sider:

 

”en sær grov egenkærlighed

bemægtiger sig min time i mørkning

og jeg kan slet ikke forstå mere

at noget bevæger sig udenfor

mens min stemme ruller tråd efter tråd op

klipper min tanke tråden over

og til sidst sidder jeg der med bare mig selv

da er der grund til tro og længsel”

 

Ib Nørholm kommenterede (i en radiointroduktion) digtet og dets relevans for symfonien således:

”Det var nødvendigt for mig at gribe til tekst og sang for at finde den afrunding, som var nødvendig. Ja, digtets inddragelse blev efterhånden uomgængelig. Musikken som i tre satser har ’rullet tråd efter tråd op’ til et labyrintisk netværk af stadige symfoniske udsagn, har mestendels udviklet sig ved ustandselige brud, der i nogen grad har modarbejdet oplevelsen af en ”lang linje”. En fragmenteret udvikling, hvor ’tanken bestandig har klippet tråden over’. […] I den situation fungerer Borums digt i mere end en forstand som en redningsplanke, der leverer løsningen på et intrikat kunstnerisk problem, som tilsyneladende ikke lod sig løse alene på det musikalske stofs præmisser…..”[1].

De mange tråde manifesterer sig som vekslende motiver og motivudviklinger der aldrig helt får en tematisk identitet. Nørholm klipper abrupt mellem kontrasterende motivverdener hvor opadgående septim- eller nonespring og snævre drejemotiver i karakteristisk rytmisk udformning er gennemgående fænomener uden at markere en klar forminddeling[2]. Metrisk veksler pulsen mellem regelmæssige taktslag der underdeles i komplicerede polyrytmer (typisk 5:3) og skiftende skæve taktarter. Tonalt er tonen C fremtrædende, men den etablerer sig hverken som grundtone eller centraltone i et univers, hvor kromatik veksler med diatonik eller modale afsnit, der ofte bygger på Messiaens ”2. modus” (den octatone skala).

8. symfoni er de frie associationers tumleplads hvor en bestandig søgen indrammes af et tresatset forløb, der kun overfladisk minder om den klassiske symfoni; og hvor sproget som en ariadnetråd viser vej ud af det labyrintiske netværk, komponisten har opbygget.

Også 9. symfoni refererer til komponisten som privatperson: Titlens første ord The Sun Garden er ikke et hortologisk begreb, men navnet på Ib Nørholms villa ”Solhaven” i en københavnsk forstad. Symfonien skildrer komponistens eksistens i de lyse timer hvor solen skinner efterårsagtigt varmt, vinteragtigt koldt eller forårsagtigt kriblende i symfoniens tre satser. Her er ingen labyrinter at forvilde sig i. Alt ligger badet i lys.

8. og 9. symfoni er komplementære billeder af en og samme eksistens. De skildrer begge en del af helheden, en natside over for en dagside. De er begge sande og ufuldstændige udtryk for det moderne menneskes komplekse situation. 8. symfoni er modernistisk – fragmenteret og labyrintisk. Den hænger ikke sammen efter gængse symfoniske kriterier, men som fragment afslører den individets længsel efter en mening med tilværelsen og troen på, at den findes.

9. symfoni er klassisk – tematisk med en tonalitet der udvikler sig fra det polytonale mod det modale, og med tre satser der strukturelt forbindes af motto og fælles motiver. Den hænger sammen formalt, tematisk, tonalt som billede af en fortid, der skønmalerisk giver længslen og troen retning og indhold. En fortid der (med en parafrase af Borges ord fra ”Haven med stier der deler sig”) er lige så uigenkaldelig som den fremtid, individet pålægger sig, når det handler.

Fortid og fremtid er to sider af Ib Nørholms musik. Hver kalder de på forskelligt materiale og fremkalder forskellige stilmidler:

Fortiden ligger lys og afklaret som symbol på en funktion hvor alt er på sin rette plads: Harmonisk i forhold til dur-mol tonalitetens funktionsharmonik, tematisk i forhold til formhierarkiet, instrumentalt i forhold til symfoniorkestrets klassiske besætning, udtryksmæssigt i forhold til publikums forventninger.

Fremtiden tegner sig mørk og uudgrundelig som et kaos af frie valg mellem løsninger der kan være traditionelle, systematiske eller intuitive. Valg der skal være unikke og afspejle komponistens individuelle eksistens. Løsninger der skal fungere og gøre værket sammenhængende og originalt.

8. og 9. symfoni repræsenterer to grundlæggende modsætninger i komponistens virke: Det eksistentielle valg over for den funktionelle løsning.

(JBR)

Noter

[1] Citeret fra Per Erland Rasmussen; ”Ib Nørholms Symfoni nr. 8 ”Tro og Længsel”. En kort præsentation” i: Dansk Musiktidsskrift 1990/91 nr. 5, s. 154.
[2] Jf. dog Per Erland Rasmussens analyse (op. cit.) hvor et mere klassisk formforløb med tilnærmelse til sonateformen i 1. sats fremhæves.

1990-2000. Eksistens og funktion

8. og 9. symfoni står som Skylla og Charybdis ved indgangen til 1990’erne. Over for eksistensens utalte valgmuligheder der vil suge individet ned i det ubevidstes malstrøm, står funktionalitetens håndgribelige løsninger der vil sluge individets selvstændighed.

Modsætningerne er ikke specielle for Ib Nørholm og hans musik. En af 1980’ernes mest læste og indflydelsesrige bøger – ”Oprør fra midten” af Niels Meyer, K. Helveg Pedersen og Villy Sørensen (1978) – handlede om disse modsætninger og om nødvendigheden af at finde en gylden middelvej mellem dem. Den gyldne middelvej er ellers ikke det strøg hvor man oftest mødte Ib Nørholm. I begyndelsen af 1980’erne sagde han: ”Jeg morer mig over for mange ting. Jeg kan godt se, at begrænsningens kunst er gylden, men den morer mig ikke, jeg vil foretrække at more mig meget ved at kaste mig ud i alverdens ting…”[1]. Men i 1990’erne tegnede billedet sig anderledes.

Det er karakteristisk for Ib Nørholms værker fra 1990’erne at de stilistisk nærmer sig klassicismen. Der kan være flere årsager hertil, men én forekommer tungtvejende: Hensynet til musikkens funktion i forhold til de udøvende og til publikum. Nørholm er ingen Beethoven der ikke kerede sig om musikerens ”elendige violin”. Den modne Nørholm er solidarisk med de musikere og sangere, der skal fortolke hans musik. Navnlig den menneskelige stemmes behov for sangbare fraser og vokal velklang vejer tungt for ham (allerede i 1960’erne spillede dette hensyn ind i operaen Invitation til skafottet), og det mærkes tydeligt i 1990’erne hvor solosange og korværker er rigt repræsenteret.

Et eksempel herpå er korværket Danskernes natur op. 132, 1994 der skildrer den ydre og den indre natur i et fletværk af digte af Kaj Munk og Ivan Malinowski. Klassicistiske strofer til Munks lyriske nationalisme står over for modernistiske udsættelser af Ivan Malinowskis individualisme som en dialektisk modstilling af fædrelandets uovervindelighed og vor egen usikkerhed. Statsborgeren og individet taler mod hinanden i denne musik der er ét korværk med to udtryksformer, som først ophæves i den afsluttende epilog til Inger Christensens tekst.

En tilsvarende dialektik er – åbenlyst eller gedulgt – til stede i mange af Nørholms værker fra 1990’erne. To værker for samme besætning kan modsige hinanden som saxofonkvartetterne op. 122, 1992 og Impuls op. 148, 1998; sangstemme og akkompagnement kan bekræfte eller dementere hinanden som i Emily Dickinson sangene Tell all the truth op. 139, 1994.

Ønsket om at forene eksistens og funktion finder sit vægtigste udtryk i Nørholms og Borums Elverspejl op.141, 1995-96. Et værk der ajourfører tre forhistorier: Den middelalderlige folkevise Elverskud om Hr. Oluf og hans møde med Elverkongens datter, Gades korværk ”Elverskud” (1851-54) og Villy Sørensens analyser af ”Folkeviser og forlovelser”[2].  

Inspireret af Villy Sørensen fortolkede Poul Borum og Ib Nørholm dramaet om Hr. Oluf eksistentialistisk. Alt koncentreredes om hans personlighed og hans situation der karakteriseres ved hans sociale tilhørsforhold (symboliseret af moderen) og hans trang til frigørelse (elverpigen). I modsætning til folkevisen (og Villy Sørensens analyse) modstår Hr. Oluf ikke elverpigens fristelser. Hun dræber ham ikke med ”sot og sygdom”, men med kærlighed, og han vender tilbage til sit bryllup for evigt forelsket i hendes ”næsten ikke-eksistens”. Måske dør han fysisk som i folkevisen. Måske lever han videre som åndelig død med billedet af sig selv, som han så det spejlet i hende. ”Og nu er spejlet knust”.

Læs mere om Ib Nørholms Elverspejl her.

Efter Elverspejl

Noter

[1] Ib Nørholm i interview med Erling Kullberg: Da modernismen kom til Danmark” i: Dansk Musiktidsskrift 1985/86 nr. 3, s. 119.
[2] Jr. Digtere og Dæmoner. Fortolkninger og vurderinger. København (Gyldendal) 1959. Ib Nørholm og Poul Borum drøftede Villy Sørensens analyser under arbejdet med Elverspejl, jf. Eva Hvidt: ”Myte, digt og musik. Om elverskudfortællingens forgrenede veje gennem musikhistorien” i: Eva Hvidt m.fl. (red.): Fluktuationer. Festskrift til Ib Nørholm. København 201, s. 125.

Musikken er venligst stillet til rådighed af Dacapo

"Elverspejl"

Der er to ting en dansk komponist for alt i verden må undgå, når han komponerer ”Elverskud”. Det ene er folkevisen, det andet Gades musik. Poul Borum og Ib Nørholm undgår dem begge. Borums tekst består af 30 nydigtede vers som skildrer følelserne hos Hr. Oluf, Elverpigen og Moderen med kommentarer af kor, elverpiger og bryllupsgæster. Kun et sted strejfer teksten folkeviserne hvor omkvædet: ”Siden jeg hende først så” citeres. Men det omkvæd stammer fra en anden vise, ”Elverhøj” – ikke fra ”Elverskud”.

 

Nørholm citerer formummet refrainet fra ”Elverhøj” hvor teksten lægger op til det. Men man hører ingen genklange af Gade i hans partitur. Hvor stilcitater forekommer klinger det som amerikansk pop i ironiske anførselstegn. Alligevel er Nørholm Elverspejl ikke historieløs. Som Wagners ”Tristan og Isolde” gennemløber den tre faser der skildrer kærlighedsmødets fortryllelse, kærlighedsnattens fortabelse og den øde dags fortvivlelse.

 

Men Elverspejl er ikke Wagner: Moderen er ikke Marke, og Elverpigen lider ingen kærlighedsdød. Hun elsker nok Hr. Oluf, men hun husker at når den næste elsker og den næste kommer, så skal hun ikke vække dem, men tage dem med ind i elverhøjen. Moderen og Elverpigen har ingen selvstændig eksistens hos Poul Borum og Ib Nørholm. De lever kun i kraft af deres følelser for Hr. Oluf, og når de endelig (i Borums næstsidste vers) nærmer sig et eget liv, så undlader Ib Nørholm at komponere teksten. Der kun én person i Elverspejl: Hr. Oluf der rider gennem skoven for at ”møde meningen med det hele”. Han møder i stedet Elverpigen: ”Hun dukker op / Hun pirrer mig / med sin næsten-ikke-eksistens”.

 

Det natlige ridt er ingen polterabend i romantisk regi, men en søgen efter sammenhæng, meningen med det hele. Det skildres musikalsk i den instrumentale ouverture der sammen med korets indledende strofer udgør forspillet. Det hedder Ridtet I, men der er ingen taktfast klapren af hestehove; derimod et kaos af klange og motiver der fragmenteret flyder rundt mellem hinanden som genklange af troen og længslen i Nørholms 8. symfoni.

 

Glemsel er nøgleordet i de første strofer af Elverspejl. Elverpigen lader Hr. Oluf glemme målet med hans færd. Hun vidste at han ville komme. Moderen frygtede at det ville ske. Han vidste ingenting, men kalder det for kærlighed. Stroferne flyder ind i hinanden i frie forløb og samles til en kærlighedsduet, hvor de elskende vågner og har glemt hinandens navne, men husker ”hans hænder”, ”hendes duft”.

 

Det er mere end elverpigerne kan bære. Med dunkende rytmer og klæbrige akkorder synger de om fiskene, fuglene, vandet, løvet og ”Rør ved MIG / Åh, ja, det er SKØNT!”. Ikke Gades solopgang, men Nørholms ironi varsler skiftet fra romantisk nat til realistisk dag. Hr. Oluf rider hjemad til bryllup, gæster og fest kun bærende på sin længsel. Troen har han tabt.

 

Nørholm skildrer denne nedtur med musikalske midler der har udspring i elverpigernes rytmer og akkorder: Musikken mister sin metriske frihed og bliver stadig mere taktbundet, og med taktens pulsslag bliver harmonikken sammenhængende og tonal. Det er ingen lineær udvikling som ville gøre hver ny sats forudsigelig. Der er en tendens som undertiden brydes, men som sætter sig igennem og gør musikken mere funktionel: dagklar, logisk, rationel. Elverspejl bliver lettere at lytte til som fortællingen skrider frem. Funktionen giver tryghed. Men trygheden reflekterer et tab.

(JBR)

Efter "Elverspejl"

Tiden efter Elverspejl er et åbent interval, men allerede nu kan den kaldes en af Nørholms frugtbare perioder. Ib Nørholm fejrede sin 8o års fødselsdag i 2011 med talrige uropførelser og indtil videre har årene efter 1995 bragt tre nye symfonier, nr. 10, 11 og 12, samt talrige kammermusikværker og soloværker hvor især klaverværkerne vejer tungt. Vokalmusikken er stærkest repræsenteret af korsatser til kirkeligt brug, men indgår med vægt i nogle af de store orkesterværker.

 

I nogle værker fra disse år er der en klassicistisk tendens som kan spores såvel i genrevalg som i form og tonalitet. Det gælder f.eks. klaversonaten op. 165 I drømmenes tid I, 2002-04 hvor Ib Nørholm bygger videre på den romantiske klaversonate der samler den klassiske fire-satsede sonate i ét forløb med sonatesats, scherzo, langsom del og en finale der repriseagtigt genoptager og varierer elementer af 1. sats. Men der er ikke tale om en tilbagevenden til en dur mol lignende tonalitet. Den fri modale tonalitet med bitonale farvninger sikrer forbindelsen til Nørholms egen stilistiske udvikling.

 

Forbindelsen bagud er særlig tydelig i det store orkesterværk Klokken op. 172, 2002-03 til tekster af H. C. Andersen og Anne Katrine Nørholm, som Ib Nørholm komponerede til fejringen af H. C. Andersens 200 års fødselsdag i 2005. Værket er en foreløbig kulmination af en livslang beskæftigelse med H. C. Andersens eventyr som går tilbage til gymnasieårenes opera Sneglen og rosenhækken fra 1949 og omfatter både filmmusik (Rejsekammerater op. 56, 1972 og Skyggen op. 59, 1973) og balletmusik (Hyrdinden og skorstensfejeren / At høre Andersen op. 104, 1989). Ligesom ”Sneglen og rosenhækken” og ”Skyggen” hører ”Klokken” til blandt de eventyr H. C. Andersen skrev både for børn og voksne. De kan opfattes naivt som fortælling, eller de kan tolkes som udtryk for digterens liv eller livsfilosofi. Ib Nørholm foretrækker det sidste og læser H. C. Andersens ”Klokken” ind i vor egen tid.

 

Læs mere om Ib Nørholms Klokken her

 

Klokken er et hovedværk i Ib Nørholms produktion. Det samme er hans symfoni nr. 12 Virkeligheder op. 190, 2008-09 til tekster af Thorkild Bjørnvig, Lene Henningsen og Inger Christensen. Her sammenfatter Nørholm erfaringer fra 60 års virke som komponist. Hver forfatter repræsenterer et stadium i hans udvikling: Bjørnvig ungdommens inspiration fra Heretica-kredsens forfattere; Lene Henningsen den europæiske inspiration i en moderne, splittet verden; Inger Christensen enkelheden der er ”let at lytte til og svær at forstå”.

 

Symfoni nr. 12 består af tre satser hvoraf 1. og 3. sats hver gennemspiller en cyklus af digte begyndende med Thorkild Bjørnvig (”Ahorntræet” fra samlingen ”Figur og Ild”), videre over Lene Henningsen (”Drengen” og ”Kvinden der danser” fra ”Fonogrammer”) og sluttende med Inger Christensen (”Jeg lånte en tåre” fra ”det” og ”Hvis jeg står alene i sneen” fra ”Hende”). De to vokale satser adskilles af et instrumentalt intermezzo.

 

I 1. sats fremkalder hver digter sit eget stilistiske udtryk. Bjørnvigs tekst om ahorntræet kalder på et stemningsskabende, vemodigt udtryk der kan slå over i det illustrative hvor en stæreflok befolker træet og fylder det med lyd. De unge års forankring i tonalitet og tematik erindres i musikken, men

farvet af bitonalitet og modalitet – især den octatone skala. Lene Henningsens billede af den ”sorte” dreng fra byen Porto i Portugal der bærer den gamle kolonis musik i hjertet vidner med skæve, skiftende taktarter og hektiske rytmer om fascinationen af det eksotiske. Inger Christensens digt om tåren som hun lånte af vandet for at begræde den afdøde ven, genkalder det enkle, lyriske udtryk fra Blomster fra den danske poesis flora.

 

Tre stilistiske sfærer står uformidlet over for hinanden i 1. sats som udtryk for tre tiders virkelighed. I den instrumentale mellemsats bearbejdes de tre stiludtryk symfonisk og låner hinandens karaktertræk så de nærmer sig en stilistisk sameksistens.

 

I 3. sats genoptages teksterne i en ny digtcyklus: Bjørnvigs digt om ahorntræet afsluttes med en identifikation mellem digter og natur; Lene Henningsens fortælling fra et sigøjnerbryllup er et billede på den traditionelle musiks forløsende magt; Inger Christensen oplever sig selv stående alene i sneen som et ur der styrer evighedens rundgang – på en gang ensom og almægtig.

 

Igen møder vi tre virkeligheder, men nu tolket som aspekter af én eksistens. Den stilistiske divergens, ”pluralismen” om man vil, er fortid. Den modne Ib Nørholm integrerer tematik og motivarbejde, vekslende metre og skiftende tonaliteter i et sammenhængende stilunivers der udtrykker et helt livs erfaringer. Ordet ”smukt” er uomgængeligt efter indtrykket af satsens smerteligt afklarede slutakkorder.

 

I et interview[1] udtalte Ib Nørholm at den 12. symfoni var ”hans bedste”. I skrivende stund hvor han arbejder på sin 13. symfoni, tør man ikke håbe herpå. Men 12. symfoni er en milepæl der rager op i et langt livsforløb og viser det som udvikling af personlighed og integritet.

 


 



[1] 24. februar 2012 i ”Literaturhaus”, København.

"Klokken"

I et tv-interview i forbindelse med udsendelsen af balletten Hyrdinden og skorstensfejeren fortalte Ib Nørholm om sin fascination af H. C. Andersen: Eventyrene blander noget lige-ud-ad-landevejen og noget subtilt på en måde, der gør dem dobbeltbundede, og han tilføjede at denne dobbeltbundethed nogle gange havde fristet ham til at forme sin musik på samme tvetydige måde[1].

Klokken er et af de tvetydige eventyr. Det fortæller om to drenge – rig og fattig – der hver for sig drager ud for at finde en forunderlig klokke, hvis klang virker dragende på alle. Mange er draget ud før dem, men de er blevet trætte undervejs og har stillet sig tilfreds med tarvelige efterligninger. Kun de to drenge der begge netop er blevet konfirmeret og står på skellet mellem barne- og voksenverdenen, fortsætter deres søgen og finder til sidst klokken.

Eventyret følger den rige dreng – han er kongesøn – på hans vej mod klokken. Den fattige dreng dukker bare op nogle gange. Han er den blandt konfirmanderne der skal hjem og aflevere sit lånte konfirmationstøj, så han kan ikke gå med de andre i jagten på klokken; han søger klokken på egen hånd og møder kongesønnen undervejs, men han vil ikke slå følgeskab og går mod højre (hvor det herlige er) mens kongesønnen gør til venstre (hvor hjertet ligger); alligevel møder han kongesønnen til sidst hvor de hånd i hånd oplever klokken.

Det har givet stof til fortolkninger. Nogle ser kongesønnen som H. C. Andersen; andre derimod ser kongesønnen som den ”store” Hans Christian (Ørsted) og den fattige dreng som den ”lille” Hans Christian (Andersen). Var H. C. Andersen en ”naturlig” søn af kongehuset? ”[B]lev Ørsteds naturevangelium om den frembringende og harmoniskabende naturenhed fremstillet af vennen H. C. Andersen i eventyret ”Klokken”?[2] Heri ligger nogle af de tvetydigheder som fascinerede Ib Nørholm. Ikke gådernes mulige løsninger, men selve det gådefulde er inspirationen bag Klokken.[3]

Det gør Klokken til et modstykke til Elverspejl. Den dragende, gådefulde natur og det ordnede og ordnende samfund er modpoler i begge værker, men hvor Elverspejl begynder med dragningen mod naturen og ender tragisk, dér forløber Klokken omvendt. Udgangspunktet er den ”store by” med smalle gader og rumlende køretøjer og endemålet er den harmoniskabende natur. Vejen går fra funktion mod eksistens, og kompositionsteknisk bevæger Klokken sig fra det metrisk og harmonisk velordnede mod det labyrintiske og tonalt mangetydige.

Først skildres byen som et reguleret kaos hvor man måske kan forveksle klokkens klang med blæsernes gentagne treklange. Så borgernes udflugter efter klokken der ender i en dyrehave med konditortelte, som bekvemt kan forveksles med natur. Derpå drengenes jagt efter klokken der begynder som en fuga over et tolvtonetema, men hvor jægerne falder fra bliver fugaen til stier der forgrener sig labyrintisk og viderefører længslen i 8. symfoni og ”ridtet” i Elverspejl.

Endelig mødes stierne, den rige og den fattige dreng forenes, motiver og tonaliteter finder sammen i en C-dur akkord der symboliserer klokkeklangen og indfrier det løfte, som komponisten aflagde i værkets første takter, hvor basserne antyder en C-dur kadence. Men indfrielsen er kun halv, og symbolet står ikke uplettet. Med i den afsluttende C-dur akkord klinger ledetonen H som et moment af tvivl i troen på, at længslernes mål er nået. Det er for godt til at være sandt, siger Nørholm med sin slutakkord.

Dermed får C-dur akkorden i slutningen af Klokken citatets karakter. Den refererer til begyndelsesakkorden i 4. symfoni Modskabelse der i sig selv var et citat af Haydns store C-dur akkord i Skabelsen, hvor Gud kalder lyset frem[4]. Også C-dur akkorden i 4. symfoni er ”grumset”: Den begynder i dur og slutter i en blanding af C-dur og c-mol. ”Det. Det var det. Så er det begyndt…” kommenterer koret med Inger Christensens ord skabelsesakkorden i 4. symfoni. Ib Nørholms Klokken symboliserer ikke Ørsteds og Andersens evige harmoni, men den fastholder deres længslen efter den.

(JBR)

Noter

[1] Jf. Mogens Andersens noter til cd Kontrapunkt 32005.
[2] C. H. Koch: Den danske idealisme. Steen Ebbesen og C. H. Koch: Den danske filosofis historie 1800-1880. København 2004, s. 69f.
[3] ”De sociale forhold er ikke ’basis’ for åndslivet, men nok dets emne; et værk som blot afbildede samfundsstrukturen ville ikke være et gyldigt kunstværk, thi et sådant har en struktur i sig selv…” Villy Sørensen: ”Funktion og eksistens” i: Digtere og dæmoner. København 1959, s. 216.
[4] Jf. 'Symfoni nr. 4'

Værkliste

Værker efter Mogens Andersen festskrift til opus 160, videreført efter KB, SNYK, KODA og komponistens uropførelseslister.

Uden opus

Sonatine f. klaver, opført DUT 1947.

Sneglen og rosenhækken, opera, tekst: Birger Storr-Hansen efter H.C.Andersen, 1949.

Suite f. pno., 1955.

9 viser for børn og såd’n, 1964.

Relief III f. ork., 1964.

3 sange f. mandskor, 1969.

Orfeus forvandlinger f. mezzosopr. og ens., tekst: Poul Borum, 1967-71.

12 sange f. stemme og pno., 1978. Edition S.

3 sange f. bl. kor, tekst: Ivan Malinowski, Poul Borum, 1986-90. Ed. Kontrapunkt.

Lynette f. cb og gui., 1990.

Stumpen Wolfgang f. vokalkvartet og pno., tekst: Leopold Mozart, 1991. Ed. Kontrapunkt.

Intrada f. saxofonkvartet, 1994.

Koncert f 2 marimbaer og ork., 1994.

Tågen driver over engen f. kor og fløjte, 1996. Ed. Kontrapunkt.

Sonatine f. to celli, 1996. Ed. Kontrapunkt.

3 Job-motetter f. damekor, 1996. Ed. Kontrapunkt.

November – vinter f. damekor, tekst: Jette Ulfbeck, 1996. Ed. Kontrapunkt.

De lyse nætter f. 2 sopr. og 2 alter, tekst: Åge Berntsen, 1997. Ed. Kontrapunkt.

3 vignetter f. klaver. 2002­-04.

Nu sænker sig Guds ansigt f. Swe-danes, uropf. 2002.

Motettino, Sov sødt f. bl. kor, tekst: Grundtvig, 2003. Ed. Kontrapunkt.

Syv salmer f. stemme og pno., 2007, uropf. 2010.  Edition S.

Tre Garff-sange f. mandskor uropf. 2009.

2 salmer uropf. 2010.

Modus vivendi f. vla solo, uropf. 2011.

Salut-Lamentoso f. pno., uropf. 2012.

 

Op. 1                      Tema m. var. f. str. ork., 1954.

Op. 2                      Rapsodi f. pno. og vla., 1954.

Op. 3                      4 sange f. bl. kor, tekst: Halfdan Rasmussen, 1955. Ed. Kontrapunkt.

Op. 3,2                   3 sange f. sopr. og pno., tekst: Halfdan Rasmussen, 1955. Ed. Kontrapunkt.

Op. 4                      Strygekvartet nr. 1, In vere, 1954.

Op. 5                      Motet, Frels mig Gud, f. sopr. og org., 1954. Engstrøm & Sødring.

Op. 6                      3 sange f. sopr. og pno., tekst: Browning, 1955.

Op. 7                      Tombeau f. vlc. og pno., 1956. Ed. Kontrapunkt.

Op. 8                      3 sange f. sopr. og pno., Tekst: Lagerkvist, Ekelund, Leino, 1956. Ed. Kontrapunkt.

Op. 9                       Sonate f. orgel, 1957. Ed. Kontrapunkt.

Op. 10                     Symfoni nr. 1, 1958. Ed. Kontrapunkt.

Op. 11                     3 madrigaler f. bl. kor, tekst: Halfdan Rasmussen, 1957.

Op. 12                     Sonate f. vl. og pno., 1956-57. Ed. Kontrapunkt.

Op. 13                     Trio nr. 1 f. kl. vlc. og pno., 1957. Ed. Kontrapunkt.

Op. 14                      3 sange f. bar. og pno., tekst: Halfdan Rasmussen, 1957.

Op. 15                      Mosaik, f. fl., vl., vla. og vlc., 1958. Ed. Kontrapunkt.

Op. 16                      Kvartetsats og 2 trioer f. blokfløjter, 1958. Engstrøm & Sødring.

Op. 17                      Concertino f. orgel, 1959. Ed. Kontrapunkt.

Op. 19                      Varianter f. vl. og pno., 1959. Ed. Kontrapunkt.

Op. 20                      Sct. Olai festversikler f. bl. kor, messingbl. og org., 1959.

Op. 21                      3 sange f. mandskor, tekst: Johannes Kirkegård, 1959.

Op. 22                      Trio nr. 1 f. vl., vlc. og pno., 1959. Ed. Kontrapunkt / Edition S.

Op. 23                      Kenotafium f. sopr., bl. kor og ork., tekst: Asger Pedersen, 1960-61. Edition S.

Op. 24                      Apokryfe sange f. sopr. bl. kor og ens., 1960.

Op. 25                      Fluktuationer - den usete Pan f. strengeinstr., 1961-62. Edition S.

Op. 26                      Direction: inconnue f. vl m.m., 1963. Ed. Kontrapunkt.

Op. 27                      Relief I & II f. ork., 1963. Edition S.

Op. 28                      Serenade til Cincinnatus f. ork., 1964, Ed. Kontrapunkt.

Op. 29                      Exil f. ork., 1964. Ed. Kontrapunkt.

Op. 30                      3 sange f. mezzosopr. og ens., tekst: Asger Pedersen, 1965. Ed. Kontrapunkt.

Op. 31                      Strygekvartet nr. 2, 5 impromptus, 1965. Ed. Kontrapunkt.

Op. 32                      Invitation til skafottet, tv.opera, tekst: Poul Borum efter efter Nabokov, 1965.

Op. 33                      Strofer og marker f. pno., 1965-66. Engstrøm & Sødring.

Op. 34                      Offer f. bl. Kor, tekst: Poul Borum, 1966, WH.

Op. 35                      Strygekvartet nr. 3, Fra mit grønne herbarium, 1966. Ed. Kontrapunkt.

Op. 36                      Blomster fra den danske Poesis Flora f. sopr. og pno./gui., 1966. Engstrøm & Sødring.

Op. 37                      3 stykker f. fl. og org., 1966. WH.

Op. 38                      Strygekvartet nr. 4, September-oktober-november, 1966. Ed. Kontrapunkt / Edition S.

Op. 39                      Efter Ikaros f. ork., 1967. Ed. Kontrapunkt.

Op. 40                      Sommerscenerier f. soli, damekor og ork., tekst: Oehlenschläger, 1967, WH.

Op. 41                      Sonate f. accordeon, 1967. WH.

Op. 42                      Tavole per Orfeo f. guitar og mezzosopran, tekst: Poul Borum, 1967-69. WH.

Op. 43                      Vignetter til “Den lille prins” f. fløjte, 1968.

Op. 43,2                      Suite f. solofløjte, 1968.

Op. 44                      Stilleliv f. sopr., gui. og perc., tekst: Poul Borum, 1968. Ed. Kontrapunkt.

Op. 45                      In spring when snow is falling f. cello og slagtøj, 1969. Ed. Kontrapunkt.

Op. 46                      3 sange f. mandskor, tekst: Johannes Kirkegaard, 1969.

Op. 47                      Jongleurs f. soli, ens., pno. og ork., tekst: Poul Borum, 1969.

Op. 48                      Den unge park, opera, tekst: Inger Christensen, 1969-70.

Op. 49                      Forespørgsler – overtalelser f. orgel, 1970. WH.

Op. 50                      Symfoni nr. 2, Isola bella, 1968-71. Ed. Kontrapunkt.

Op. 51                      Signaturer fra en provins f. pno., 1970. WH.

Op. 52                      Præludium til min vintermorgen f. fl., pno., vl., vla. og vlc., 1971. Ed. Kontrapunkt/Edition S.

Op. 53                      Præludium til en blæserkvintet, 1971. Ed. Kontrapunkt.

Op. 54                      3 sange f. alt og pno., tekst: Ole Sarvig, Poul Borum, Tove Ditlevsen, 1972. Edition S.

Op. 55                      Lys og lovsang f. soli, kor og ork., tekst: Grundtvig, 1972. WH.

Op. 56                      Rejsekammerater, filmmusik og suite efter H.C.Andersen, 1972.

Op. 57                      Symfoni nr. 3, Day’s Nightmare, 1973. WH.

Op. 58                      Day’s Nightmare II f. volaksoli og ork., tekst: Ivan Malinowski, 1973.

Op. 59                      Skyggen, filmmusik, ork. suite efter H.C.Andersen, 1973. Ed. Kontrapunkt.

Op. 59,2                      3 sange f. bar., damekor og pno., 1974.

Op. 60                      Violinkoncert nr. 1, 1974. Ed. Kontrapunkt.

Op. 61 Sonata quasi variazioni f. soloviolin, 1974. Ed. Kontrapunkt.

Op. 62                      Heretisk hymne f. ork., 1975. WH.

Op. 63                      Kontroverser… f. guitar og orgel, 1975. Ed. Kontrapunkt.

Op. 63,2                      Dialog f. gui., acc. og perc., 1975. Ed. Kontrapunkt.

Op. 64                      6 sange f. sopr. og pno., tekst: Poul Borum, 1975. Edition S.

Op. 65                      Strygekvartet nr. 5, 1976. Ed. Kontrapunkt.

Op. 66                      De fynske katarakter f. ens., 1976. Edition S.

Op. 68                      The Garden Wall, opera, tekst: Poul Borum m.fl., 1970. Ed. S.

Op. 69                      Sonate for guitar, 1976. WH.

Op. 70                      Kontrast –kontinuum, 1974. Ed. Kontrapunkt.

Op. 71                      Proprium Missae Domenicae Pentecostis f. kor, blæsere og org., 1977.

Op. 72                      Koncert for viola d’amore og 9 instr., Primus unter pares, 1977.

Op. 73                      Strygekvartet nr. 6, Skyggerne frosner, 1978. Ed. Kontrapunkt.

Op. 74                      So to say f. fl. og perc., 1978. Ed. Kontrapunkt.

Op. 75                      3 vinterimpressioner f. mezzosopr. og pno., tekst: Asger Pedersen, 1978. Edition S.

Op. 76                      Symfoni nr. 4, Modskabelse, f. soli, kor og ork., tekst: Poul Borum.1978-79. Ed. Kontrapunkt.

Op. 77                      Trio nr. 2, Essai prismatique f. vl. vlc. og pno., 1979. Ed. Kontrapunkt.

Op. 78                      Lys f. sopr. og ens., tekst: Inger Christensen, 1979. Edition S.

Op. 79                      Koncert f. orgel og kammerork., Idylles d’apokalypse, 1980. WH.

Op. 80                      Symfoni nr. 5, Elementerne, 1984. Ed. Kontrapunkt.

Op. 81                      Frase-parafrase f. sopr., ten. og pno., 1980. Ed. Kontrapunkt.

Op. 82                      Modlyd f. fl., arpa og vla., 1980. Ed. Kontrapunkt.

Op. 83                      Before Silence f. 3 fl., 1980. Ed. Kontrapunkt.

Op. 84                      A Discourse on Time f. pno, 1980-82. Edition S.

Op. 85                      Symfoni nr. 6, Moraliteter, f. soli og ork., tekst: Inger Christensen, 1981. Ed. Kontrapunkt.

Op 86                      Haven med stier der deler sig, f. kammerens., 1982. WH.

Op 87                      Immanens f. fl., 1982, WH.

Op. 88                      Symfoni nr. 7, Ekliptiske instinkter, 1982. Ed. Kontrapunkt.

Op. 89                      Americana f. bl. kor, tekst: Walt Whitman m .fl, 1984. WH.

Op. 90                      Purple to the People, f. kammerens., 1984. Ed. Kontrapunkt.

Op. 91                      Lux secunda f. soli, kor og ork., tekst: Anders Suneson, 1984. Edition S.

Op. 92                      Den ortodokse drøm, f. fl., vlc. og cemb., 1984. Ed. Kontrapunkt.

Op. 93                      Turbulens-laminar f. pno., 1982. Ed. Kontrapunkt.

Op. 94                      Strygekvartet nr. 7, En passant, 1985. Ed. Kontrapunkt.

Op. 95                      Sandhedens hævn, opera, tekst: Jørgen Heiner efter Karen Blixen, 1985.

Op. 96                      8 mini-motetter f. bl. kor, 1986. WH.

Op. 97                      Koncert f. accordeon og ork., Spirales, 1986.

Op. 98                      Lerchenborg akrostikon f. sopr. og str.kvartet, tekst: Paul Griffiths, 1986. Ed. Kontrapunkt.

Op. 99                      A Touch of – Mortality, f. kammerens., 1986.

Op. 100                    Trio nr. 2, Essai refléchi, f. kl., vlc. og pno., 1986-87. Ed. Kontrapunkt.

Op. 101                    Tea for Tuba, 1986. Ed. Kontrapunkt.

Op. 102                      Sandkornets topologi f. str. ork., 1987.

Op. 103                      Whispers of heavenly Death f. sopr. og gui., tekst: Ealt Withman, 1987. Ed. Kontrapunkt.

Op. 104                      Hyrdinden og skorstensfejeren, balletmusik efter H.C.Andersen, 1987. Ed. Kontrapunkt.

Op. 104                      Symfonisk fantasi, At høre Andersen, 1987. Ed. Kontrapunkt.

Op. 105                      Medusas skygge f. fl., gui., vla. og vlc., 1987. Ed. Kontrapunkt.

Op. 106                      Øjet f. bl. kor, tekst: Pia Tafdrup, 1988.

Op. 107                      Strygekvartet nr. 8, Mémoires, 1988. Ed. Kontrapunkt.

Op. 108                      Cellokoncert, With open eyes, 1988. Ed. Kontrapunkt.

Op. 109                      A Patchwork in Pink, f. kammerens., 1989. Ed. Kontrapunkt.

Op. 109,2                   A Patchwork in Pink f. saxofonkvartet og pno., 1989. Ed. Kontrapunkt.

Op. 110                      Sonate nr. 2 f. guitar, Sommer, 1989. Ed. Kontrapunkt.

Op. 111                      Lys og skygge f. harpe og orgel, 1989. Ed. Kontrapunkt.

Op. 112                      Guds hus’ bjerg f. bl. kor og ens., 1990. Ed. Kontrapunkt.

Op. 113                      To studier og et intermezzo f. 4 tromboner og tuba, 1990. Ed. Kontrapunkt.

Op. 114                      Symfoni nr. 8, Tro og længsel, f. barf. og ork., tkst: Poul Borum, 1990. Ed. Kontrapunkt.

Op. 115                      3 sange f. bl. kor, 1990. Ed. Kontrapunkt.

Op. 116                      Symfoni nr. 9, The Sungarden in three Shades of light, 1990. Ed. Kontrapunkt.

Op. 117                      Julesorgen og –glæden f. kvindekor og instr., tekst: Ole Sarvig. 1991. Ed. Kontrapunkt.

Op. 118                      Øjeblikke f. mezzosopr. og ens., tekst: Poul Borum, Emily Dickinsson, 1991. Ed. Kontrapunkt.

Op. 119                      Dybet og lyset f. sopr., alt, fl. og org., tekst: Ole Sarvig, 1991. Ed. Kontrapunkt.

Op. 120                      Cyklus i een  sats f. pno., 1991. Ed. Kontrapunkt.

Op. 121                      Vejledning for den gyldne hamster f. messingbl., 1992. Ed. Kontrapunkt.

Op. 122                      Saxofonkvartet, 1922. Ed. Kontrapunkt.

Op. 123                      Sonatine, Cries of spring f. fl. og pno., 1992. Ed. Kontrapunkt.

Op. 124                      Tolv minutter af deres tid f. kammerens., 1993. Ed. Kontrapunkt.

Op. 125                      Mac Moon Songs f. sopr., fl. og perc., tekst: Poul Borum, 1993. Ed. Kontrapunkt.

Op. 126                      Violinkoncert nr. 2, Træernes skønhed og hvordan den opretholdes, 1993. Ed. Kontrapunkt.

Op. 127                      Sonate f. obo og orgel, 1993. Ed. Kontrapunkt.

Op. 128                      Mine danske kilder f. bl. kor, tekst: Inger Christensen m.fl., 1994. Ed. Kontrapunkt.

Op. 129                      Fuglene f. bl. kor og ens., tekst: Poul Borum, 1994. Ed. Kontrapunkt.

Op. 130                      Bratschkoncert, 1995. Ed. Kontrapunkt.

Op. 131                      In the Middle of Darkness f. vlc., 1994. Ed. Kontrapunkt.

Op. 132                      Danskernes natur f. bl. kor, tekst: Kaj Munk, Ivan Malinowski, 1994. Ed. Kontrapunkt.

Op. 133                      Galleri, koncert f. 2 marimbas og ork., 1994. Ed. Kontrapunkt.

Op. 134                      A Path of snow and creaking f. cemb., 1994. Ed. Kontrapunkt.

Op. 135                      Ludite f. blkfl., vl., gui. og vlc., 1994. Ed. Kontrapunkt.

Op. 136                      Præludier f. guitar, 1995. Ed. Kontrapunkt.

Op. 137                      Strygekvartet nr. 9, Hvad de spillede hos Waagepetersens da Weyse var taget hjem, 1994. Ed. Kontrapunkt.

Op. 138                      Tribut f. stemme, vl. og gui., tekst: Kirsten Hammann, 1995. Ed. Kontrapunkt.

Op. 139                      Tell all the Truth f. ten og pno., tekst: Emily Diskinsson, 1994. Ed. Kontrapunkt.

Op. 140                      Mac Moon Songs II f. mezzosopr., kl. og pno., tekst: Poul Borum, 1995. Ed. Kontrapunkt.

Op. 141                      Elverspejl f. soli, kor og ork., tekst: Poul Borum, 1995-96. Ed. Kontrapunkt.

Op. 142                      Orgelkoncert nr. 2, Olympiade, 1996. Ed. Kontrapunkt.

Op. 143                      Måske et requiem f. mezzosopra og ens., tekst: Poul Borum, 1997. Ed. Kontrapunkt.

Op. 144                      6 påskemotetter f. bl. kor.

Op. 145                      Strengeleg og hammerslag f. pno., 1997. Ed. Kontrapunkt.

Op. 146                      Sjælfuld sommer f. bl. kor, tekst: Halfdan Rasmussen, 1997. Ed. Kontrapunkt.

Op. 147                      Symfoni nr. 10, Mod kimingen, 1998. Ed. Kontrapunkt.

Op. 148                      Impuls f. saxofonkvartet, 1998. Ed. Kontrapunkt.

Op. 149                      Englebrave, 3 satser f. harpe, 1998. Ed. Kontrapunkt.

Op. 150                      Stilhed fra længe – siden f. bl. kor, tekst: Morten Nielsen, 1998. Ed. Kontrapunkt.

Op. 151                      Fanfare-Intrada f. messingbl., 1998. Ed. Kontrapunkt.

Op. 152                      Strygesekstet, 1998-99. Ed. Kontrapunkt.

Op. 153                      Fløjt f. blkfl., 1999. Ed. Kontrapunkt.

Op. 154                      Mac Moon Songs III f. bl. kor og ens., 1999. Ed. Kontrapunkt.

Op. 155                      Trio nr. 3, Essai in memoriam, f. vl., vla. og vlc., 1999-2000. Ed. Kontrapunkt.

Op. 156                      From the merry life of a spy, f. messingkvintet, 1999. Ed. Kontrapunkt.

Op. 157                      Kammermusik f. sopr. el. mezzosoprn, vl. og pno., 2000. Ed. Kontrapunkt.

Op. 158                      Fac me placis, f. bl. kor og vlc., 2000. Edition Egtved.

Op. 159                      Klaversuite, Teenage, 2000. Ed. Kontrapunkt.

Op. 159,1                      Til fitness f. pno., 2000. Ed. Kontrapunkt.

Op. 159,2                      Siesta f. pno., 2000. Ed. Kontrapunkt.

Op. 159,3                      Skating f. pno., 2000. Ed. Kontrapunkt.

Op. 159,4                      På café f. pno., 2000. Ed. Kontrapunkt.

Op. 159,5                      Med natbussen fra Nørreport f. pno., 2000. Ed. Kontrapunkt.

Op. 160                      Symfonisk fantasi nr. 2, At høre Gaudi, 2000. Ed. Kontrapunkt.

Op. 161                      Indian Summer – und Schnee wird kommen f. kl., harpe og strygetrio, 2001-02.

Op. 162                      Nu og da f. pigekor og str.kvartet, tekst: Sophus Claussen, Thøger Larsen m.fl. 2001. Ed. Kontrapunkt.

Op. 163                      Sommermusik til brug ved vintertide f. blkfl., cl., gui. og vlc., 2001. Ed. Kontrapunkt.

Op. 164                      Julekantate Gru og glæde f. pigekor og str.kvartet., uropf. 2001.                     

Op. 165                      I drømmenes tid 1, sonate f. pno. 2002-2004.

Op. 166                      I drømmenes tid II, sonate f. vlc. og pno.. Ed. Kontrapunkt.

Op. 167                      Seks strofiske sange, tekst: Poul Borum, uropf. 2003.                     

Op. 168                      Tidesangens hymner f. bl. kor, tekst: Harald Vilstrup, Johs. Jørgensen. 2003, Ed. Kontrapunkt.

Op. 169                      I drømmenes tid III f. vl., cl., vlc. og pno., uropf. 2007.  Ed. Kontrapunkt.

Op. 170                      A Joka Visiting f. kammerens., 2003.

Op. 171                      A Song of Breath and Wings f. soloklarinet, 2003.                     

Op. 172                      Klokken f. soli og ork., tekst: Anne Katrine Nørholm efter H. C. Andersen, 2002-03. Edition S.                     

Op. 173                      Jubilate Deo in primavera f. blkfl., sax. og perc., 2005. Edition S.                     

Op. 174                      Hildegard von Bingen motetter f. bl. kor, uropf. 2006.

Op. 175                      Psalme 93 f. lige st. og harpetrio, 2004.

Op. 176                      En Tivoli promenade f. ork., 2004. Ed. Kontrapunkt.

Op. 177                      Spring f. brassband, 2004.

Op. 178                      Impressioner f. bl. kor og pno., tekst: Anne Katrine Nørholm, 2004. Edition S.

Op. 179                      Tempus fugit f. cemb., 2005. Ed. Kontrapunkt.

Op. 180 A                      Motet O du trefoldige enighed, uropf. 2006.

Op. 180 B                      Jubilate f. orgel, uropf. 2006.

Op. 181                      Partita f. orgel, 2008. Edition S.

Op. 182                      Den følende blomst. Conclusio, f. mezzosop., vlc. og orgel, uropf. 2006[1]

Op. 183                      Som David sang f. sop. og str.ork., uropf. 2006.

Op. 184                      Det malede spejl f. orgel. Ed. Kontrapunkt.

Op. 185                      Impromptu, fuga og koral f. saxofonkvartet, uropf. 2006

Op. 186                      Symfoni nr. 11, Den følende blomst, uropf. 2007.

Op. 187 A                      Klipper og kærtegn, koncert f. fl. og ork., 2008. Ed. Kontrapunkt / Edition S.

Op. 187 B                      Ikonografi, koncert f. ork., 2008. Ed. Kontrapunkt / Edition S.

Op. 188                      Sprækker i virkeligheden f. sopr., ten., pigekor, bl. kor og orgel, tekst:                      Smedegaard Andersen, 2008, Editions S.

Op. 189                      Festiva lente f. vla. og pno., uropf. 2011.

Op. 190                      Symfoni nr. 12, Virkeligheder f. sopr., ten. og ork., tekst: Thorkild Bjørnvig, Lene Henningsen, Inger Christensen, 2008-09, Edition S.

Op. 191                      Lynette f. cb. og harpe, uropf. 2010.

Op. 192                      Musiker, violin og bue – et trekantsdrama, uropf. 2012. Edition S.

Op. 193                      Albumblad November f. guitar, uropf. 2011.

Op. 194                      Poets’ Philosophy,[2] f. bl. kor el. mandskor og gui.,tekst: P.B.Shelley, uropf. 2011.

Op. 195                      Inspiration, 3 sange f. pigekor og ork., tekst: Poul Borum, Otto Gelsted m .fl., 2010. Edition S.

Op. 196                      Understrømme f. ten. og pno., tekst: Valdemar Rørdam, 2011. Edition S.

Op. 197                      Five Songs From ”Minimal” f. ten. og pno., tekst: Shuntaro Tanikawa, 2011. Ed. Kontrapunkt.

Op. 198                      Tre færøske sange, tekst: Carl J. Jensen , 2011/12. Ed. Kontrapunkt

Op. 199                      Lonely f. guitar, uropf. 2012.

Op. 200                      Vedr. salighed f. saxofon og harpe – ej opført.

Op. 201                      To julesange f. bl. kor, tekst: Lene Henningsen, uropf. 2012.

Op. 202                      Contrappumto con amore (Symfoni nr. 13), 2013.

 

Noter

[1] I KODAs liste opført som opus 174.
[2] I KODAs liste opført med titlen Love’s Philosophy

Litteratur

Litteratur i udvalg

Bøger

Villy Sørensen: Digtere og Dæmoner. Fortolkninger og vurderinger. København (Gyldendal) 1959.

Ib Nørholm: Værker til 1998. Edition Kontrapunkt u.å.’

Patrice Choppard: Ib Nørholm. Tradition in his music and thinking. An analysis of the 9th. Symphony. København (Kontrapunkt) 1999.

Eva Hvidt m. fl. (ed.): Fluktuationer. Festskrift til Ib Nørholm på 70 års dagen 24. januar 2001. København MAmusik, 2001.

Erling Kullberg: Nye toner i Danmark. Dansk musik og musikdebat i 1960’erne. Aarhus Universitetsforlag 2003.

Artikler

Poul Nielsen: ”Omkring den ny enkelhed” i: Dansk Musiktidsskrift 1966 nr. 5, s. 138-142.

Sven Erik Werner: ”Nørholms ’Strofer og marker’” i: Dansk Musiktidsskrift 1966 nr. 5, s. 143-144.

Per Aage Brandt: ”Stilhed, frihed. Til Poul Borum, Modskabelse” i: Poul Borum: Modskabelse. Et digt. Jorinde og Joringel, København 1979, s. 24f.

Jens Brincker: ”Poul Borums og Ib Nørholms ’Modskabelse’ – genesis, tydning og betydning” i: Dagmar Schepelern (red.): Musik og Forskning 5 1979. Musikvidenskabeligt Institut, Københavns Universitet 1979.

Erling Kullberg: ”Da modernismen kom til Danmark. Samtale med Ib Nørholm om 60’ernes danske musik og musikmiljø og om hans egen musik i særdeleshed” i: Dansk Musiktidsskrift 1985/86 nr. 3, s. 119.

Mogens Andersen (1): ”Ib Nørholm ” i: Dansk Musiktidsskrift 1984/85 nr. 5/6, s. 314-334.

- (2): ”Modskabelse – en introduktion til Ib Nørholms symfonier” i: Dansk Musiktidsskrift 1985/86 nr. 2, s. 60-68.

- (3): ”Dag-Mareridt og Moraliteter” i: Dansk Musiktidsskrift 1985/86 nr. 5, s. 224-232.

- (4): ”At høre Nørholm I: om 5. og 7. symfoni” i: Dansk Musiktidsskrift 1988/89 nr. 4, s. 137-143.

- (5): ”At høre Nørholm. Fra en samtale med komponisten om form, stil og sprog”: Dansk Musiktidsskrift 1988/89 nr. 5, s. 176-179.

Per Erland Rasmussen: ”Ib Nørholms Symfoni nr. 8 ’Tro og Længsel’. En kort præsentation” i: Dansk Musiktidsskrift 1990/91 nr. 5, s. 154-159.

Mogens Andersen: “Fortælling og magi i Ib Nørholms musik” i: Programhæfte til Musikhøst 1998. Ny Musik Odense, 1998, s. 79-93.

Diskografi

Udvalgte indspilninger:

Tavole per Orfeo
Mathias Friis-Hansen (slagtøj), Per Pålsson (guitar), Else Torp (sopran)
Dacapo 8.226068 (2012), CD
Link til Dacapo

Værker for kor
Katrine Bundgaard (bratsch), DR KoncertKoret, DR PigeKoret, Bjarne Hansen (violin), Anne Søe Iwan (violin), Hege Waldeland (cello), Michael Bojesen (dirigent)
Dacapo 8.224700 (2004), CD
Link til Dacapo

Americana
Ars Nova Copenhagen, Storstrøms Kammerensemble, Tamás Vetö (dirigent)
Dacapo 8.224168 (2000), CD
Link til Dacapo

 

Ib Nørholm
Foto: Per Morten Abrahamsen

Ib Nørholm

Født:

24.01 1931, Søborg

Kontakt:

Adresse:

Henningsens Alle 30 B
2900 Hellerup

Telefon:

39 61 16 55

Email:

Uddannelse:

Komponist og organist Det Kgl. Danske Musikkonservatorium (Vagn Holmboe, Finn Høffding, Niels Viggo Bentzon m.fl.) 1950-56.

Øvrige beskæftigelser:

Lærer i musikteori og komposition (Det Kgl. Danske Musikkonservatorium 1961-64 og 1973-2000, fra 1981 professor i komposition), Det fynske Musikkonservatorium 1963-72; organist (Skt. Olai kirke, Helsingør 1957-63, Bethlehems kirken, København 1964-98); musikanmelder (Information 1956-64); formand for Det Unge Tonekunstnerselskab 1973-78.

Priser/legater:

Gaudeamus prisen (Holland) 1964, Carl Nielsen prisen 1971, Wilhelm Hansens komponistpris 2001 m.m.

Forlag:

Profil oprettet:

13. januar 2012
Kontakt

Dansk
Komponist
Forening

Lautrupsgade 9, 5.sal
DK 2100 København Ø

Telefon (45) 33 13 54 05

dkf@komponistforeningen.dk

Send meddelelse
Find på kort

Nyhedsbrev

Tilmeld dig vores nyhedsbrev her

Betingelser for DKF nyhedsbrev

Betingelser og vilkår

Læs følgende vilkår og betingelser omhyggeligt, før du tilmelder dig DKFs nyhedsbrev. Såfremt du ikke kan acceptere nedenstående vilkår og betingelser, skal du ikke tilmelde dig DKFs nyhedsbrev.

www.komponistforeningen.dk

Dette website ejes og drives af Dansk Komponist Forening, som er en dansk registreret virksomhed underlagt dansk lovgivning.

Email

Som modtager af DKFs nyhedsbrev modtager du månedeligt et gratis nyhedsbrev i HTML-format.