Selvbiografi[1]

Axel Borup-Jørgensen blev født i Hjørring, men voksede op i Sverige, hvortil hans familie flyttede, da han var 2½ år gammel. Han fik sin første klaverundervisning i hjembyen Mjölby, og han fortsatte med klaverstudier i Stockholm, mens han gik i gymnasiet i Linköping. 1944 tog han studentereksamen og aftjente umiddelbart efter 1½ års værnepligt, da faderen, der var forretningsmand, havde taget svensk statsborgerskab. Opvæksten i Østergötlands og det nordlige Smålands natur og en nær kontakt med svensk kultur gennem radio og læsning fik afgørende og varig indflydelse på Axel Borup-Jørgensens kunstneriske udvikling.

Læs mere om Axel Borup-Jørgensens svenske opvækst her.

1946 vendte Borup-Jørgensen tilbage til Danmark som studerende ved Det Kgl. Danske Musikkonservatorium med klaver som hovedfag og supplerende timer i instrumentation hos Poul Schierbeck i forårssemestret 1949 og efter dennes sygdom og død Jørgen Jersild i forårssemestret 1950. Denne undervisning var sammen med Niels Viggo Bentzons indføring i musikkens former afgørende for, at komposition efter 1948 overtog klaverspillets rolle som det centrale i Axel Borup-Jørgensens kunstneriske gerning. Nogle af hans værker fra konservatorieårene, Lille serenade op. 1 og Concertino op. 3,1, blev opført ved Ung Nordisk Musikfest i Oslo 1948 og Stockholm 1949.

Efter musikpædagogisk eksamen etablerede Axel Borup-Jørgensen sig som klaverlærer. Han underviste på institutioner og havde privatelever, og sammen med familiære forpligtelser var det med til at isolere ham fra ny musik-miljøet i København. Ændringer i den familiære situation 1958 betød, at han kunne vie mere tid til den ny musik. 1959 tog han til den moderne musiks europæiske Mekka, Darmstadt, hvor han (efter råd fra sin tidligere medstuderende Knud Høgenhaven fulgte Wolfgang Fortners kurser. Her fik han en bekræftelse på den udvikling, han var inde i med f.eks. Præludierne for klaver op. 31,1 (1958-59). Han spillede nogle af dem ved et af Fortners kurser, og Fortner mente, at Axel Borup-Jørgensens udvikling ”virkede rigtig”.

Igen i 1962 var Borup-Jørgensen i Darmstadt, men han vendte hverken tilbage som serialist eller som elektronkomponist. Axel Borup-Jørgensen var allerede på sporet af sin egen tidssvarende udtryksform, og Darmstadt betød for ham ikke et opbrud, men en bekræftelse, hvor ikke mindst Ligetis tidlige orkesterværker med deres stærkt opdelte strygerstemmer var en inspiration for Borup-Jørgensens orkesterværker fra 1960’erne.

I 1960’erne blev Axel Borup-Jørgensen en del af det danske ny-musik miljø sammen med kolleger som Ib Nørholm, Per Nørgård, Pelle Gudmundsen-Holmgreen, Henning Christiansen og Finn Savery. Med Per Nørgård som formand forandrede de Det Unge Tonekunstnerselskab fra en københavnsk koncertforening til en landsdækkende turnévirksomhed, der udbredte kendskabet til ny musik og fik aflæggere i universitetsbyerne Aarhus, Odense og Aalborg. Borup-Jørgensen påtog sig kassererens utaknemmelige hverv i dette samarbejde, og han bidrog med strygekvartetten Torso op. 54, 1965 til DUT’s turnevirksomhed. DUT stod i disse år også for en åbning mod det internationale kunstliv, f.eks. fluxus bevægelsen, hvor Axel Borup-Jørgensen fik kontakt med den tyske fluxuskunstner Joseph Beuys.

I offentligheden blev Borup-Jørgensen især kendt, da han med Nordisk Sommerpastorale vandt førsteprisen i den konkurrence om et kort orkesterværk, som Danmark Radio afholdt 1964 under stor mediebevågenhed. Med førsteprisen fulgte en bestilling på et stort orkesterværk i anledning af Radiosymfoniorkestrets 40-års jubilæum, nemlig værket Marin, som Borup-Jørgensen arbejdede på frem til 1970, hvor det blev uropført af Herbert Blomstedt og Radiosymfoniorkestret, præmieret af det internationale Rostrum of Composers i Paris og senere spillet af Francis Travis og Stockholm Filharmonikerne som afslutningsværk på Nordiske Musikdage 1978 – desværre i en utilstrækkelig opførelse, der skyldtes orkestrets uvilje mod ny musik.

Marin blev en milepæl for Axel Borup-Jørgensen som komponist. Kompositionen og renskrift af partitur og stemmer krævede en enorm arbejdsindsats – omkring 6500 timer eller mere end 3 normale arbejdsår, hvoraf hovedparten blev ydet ved 16 timers daglig indsats i 1969 og 70. Efter Marin undgik Borup-Jørgensen de store orkesterbesætninger med stærkt opdelte strygerstemmer og koncentrerede sig i stadig højere grad om kammermusikalske besætninger.

Derimod mærkes den tendens mod en enklere udtryksform – det være sig modernismens ”ny-enkelhed” eller en neo-klassicisme – som prægede dansk musik efter 1970’erne ikke i Borup-Jørgensens værker. Hvor der er tale om enkelhed, skyldes det pædagogiske hensyn til amatørmusikere eller studerende, enten som decideret undervisningsmusik eller som udarbejdelsen af et musikalsk materiale i versioner af forskellig sværhedsgrad.

Axel Borup-Jørgensen levede et stilfærdigt liv som komponist, klaverlærer og flittig koncertgænger. Han fortsatte med at udvikle sin personlige stil, gerne i tæt samarbejde med instrumentalister, der kunne hjælpe ham med at realisere hans ideer om nye spillemåder og nye klangmuligheder fra traditionelle instrumenter som blokfløjte eller guitar. Med den konsekvens og vedholdenhed, der i mere end 60 år karakteriserede hans musik, arbejdede han sig frem mod en stadig øget klarhed, koncentration og nuancering af udtrykket.

(AB-J/JBR) 

Noter

For en umiddelbar betragtning hører Axel Borup-Jørgensens musik hjemme i den modernistiske del af det 20. århundredes anden halvdel. Den er atonal og bruger utraditionelle lyde som banken på strygeinstrumenterne, pusten i blæserne eller spil på klaverets strenge. Og komponisten var sammen med kolleger som Henning Christiansen, Per Nørgård, Ib Nørholm, Pelle Gudmundsen-Holmgreen og Finn Savery del af det ny musik-miljø der omkring 1960 gjorde oprør mod forvaltningen af Carl Nielsen-traditionen i dansk musikliv.

Alligevel var Axel Borup-Jørgensen skeptisk over for at blive kaldt ”modernist”. Om sine Winter Pieces for klaver fra 1959 skrev han (med en henvisning til Griegs klavermusik) i forordet til noden at: ”De kan i deres naturlyriske karakter betragtes som en fortsættelse af romantikkens Lyriske Klaverstykker”. Og hans største værk, Marin, som blev fuldført 1970 til Radiosymfoniorkestrets 40 års jubilæum, er en skildring af havet, der viderefører 1800-tallets symfoniske digtning med moderne kompositionstekniske midler. Det naturlyriske og billedskabende – programmusikken, om man vil – er et centralt element i Axel Borup-Jørgensens værker og gør sig gældende gennem hele produktionen.

To hovedtendenser går gennem Axel Borup-Jørgensens samlede ouevre: Bestræbelsen på at videreføre en traditionel æstetik og tilegnelsen af en nutidig kompositionsteknik. Tilsammen giver disse to tendenser produktionen en karakteristisk kontinuitet. Borup-Jørgensen udvikler sig gennem mere end 60 år på sine egne præmisser mod sit eget mål -: syntesen af tradition og fornyelse. Men denne udvikling er ikke lineær. Ofte vender han tilbage til ældre værker, reviderer dem eller indarbejder elementer fra dem i nye værker. Og hvor udviklingen frem mod komponistens 50. år generelt sker som en frigørelse fra den klassisk-romantiske stil og en udvidelse af format og udtryksmidler, er de sidste ca. 40 års udvikling karakteriseret af koncentration og økonomi med midlerne.

I overensstemmelse hermed behandles Axel Borup Jørgensens værker i tre faser:

• Ungdomsværker indtil slutningen af 1950´erne
  

  Indtil 1948 opfattede Axel Borup-Jørgensen sig først og fremmest som pianist. De værker, han komponerede før 1948, er ikke medtaget i opuslisten, der har Lille serenade for strygekvartet, 1948, som opus 1. Noget tyder dog på at omgivelserne – hans medstuderende på konservatoriet – havde øje for det kompositionstalent, der færdedes blandt pianisterne. Lille serenade for strygekvartet blev udvalgt som et af de danske værker til Ung Nordisk Musikfest 1948 og uropført i Oslo. Og året efter var Borup-Jørgensen igen med til Ung Nordisk Musikfest – nu i Stockholm, hvor hans Concertino for klaver og kammerorkester opus 3,1, 1948-49, blev uropført med et andet ungt talent, Herbert Blomstedt, på dirigentpodiet.

  Axel Borup-Jørgensen besluttede at blive komponist og bad konservatoriet om at blive overført til kompositionsklassen. Men en klog direktør rådede ham til i stedet at tage musikpædagogisk eksamen, så han havde mulighed for at forsørge en familien som klaverunderviser. Borup-Jørgensen fulgte rådet og arbejdede den følgende halve snes år som heltids klaverlærer mens han på egen hånd udviklede sin kompositionsteknik fra det klassisk-romantiske udgangspunkt, der præger de tidligste klaverværker som Marineskitser op. 4,2, 1949, mod en personlig kompositionsstil.

  Det betød bl.a. at strygeinstrumenterne fik større vægt og med dem det melodiske element ved siden af eller i kontrast til det rytmisk-akkordmæssige. Det mærkes i værkerne for Borup-Jørgensens yndlingsinstrument bratschen, f.eks. Sonate for bratsch og klaver op. 14, 1952-53, eller Partita for solobratsch op. 15, 1953-54. Og det bliver næsten demonstrativt i hans første udgivelse: Musik for slagtøj plus bratsch (5-7 slagtøjsspillere med klaver) op 18, 1955-56, der blev trykt af Samfundet til Udgivelse af Dansk Musik. Her veksler musikken mellem melodiske afsnit i en frit flydende, prosaagtig stil, hvor instrumenterne gerne undgår de betonede taktslag, og taktfaste, rytmisk stramme afsnit med klare betoninger.

  Den frie rytmiske prosa bliver karakteristisk for Axel Borup-Jørgensens værker fra slutningen af 1950’erne, og med den forsvinder de sidste rester af dur-mol tonalitetens betoningsrytmik og harmoniske puls. Borup-Jørgensen bliver ”atonalist efter gehør”, og tonalitetens modulationer mellem skiftende klangregioner bliver hos ham til umærkelige overgange mellem lyd og stilhed. Det præger et af periodens største værker: Sommasvit for strygeorkester op. 24, 1957.

  Titlen henviser til søen Sommen på grænsen mellem Småland og Östergötland, hvor Axel Borup-Jørgensen tilbragte mange sommerferier på familiens ø Björkön og roede lange ture – ofte på flere døgn. Suitens fem satser refererer til sådanne ture rundt til andre øer eller på søen under en storm. Satserne følger døgnets gang fra morgen til nat med en række stemningsbilleder, hvor det ”nordiske lys” fra det spæde morgengry over middagssolens glitren i bølgerne til sommernattens halvmørke formes til klange.

   

  (AB-J/jbr)

• Værker indtil ca. 1970
  

  Årene omkring 1960 medførte betydelige omvæltninger i Axel Borup-Jørgensens liv og musik. Fri for tidligere familiære forpligtelser kunne han nu arbejde mindre som klaverpædagog og koncentrere sig om komposition. Det førte bl.a. til hans første besøg i Darmstadt, hvor han fulgte Wolfgang Fortners kursus og blev bekræftet i den stilistiske udvikling, han var kommet ind på.

  Borup-Jørgensens udvikling var først og fremmest en fortsættelse af den frigørelse fra en klassisk-romantisk stil. Dertil kom nu en koncentration mod korte, mere aforistiske former inspireret af Schönbergs klavermusik, navnlig de seks klaverstykker opus 19, som han spillede og gennemgik i forbindelse med sin pædagogiske virksomhed.

  Det kommer til udtryk i Borup-Jørgensens Winter Pieces opus 30,2, 1959, der ikke alene er ”en fortsættelse af romantikkens Lyriske Klaverstykker” (jf. ovenfor), men også en intensivering af det lyriske udtryk i retning af ekspressionisme og en koncentration af udsagnet til små udbrud, der står isoleret, afbrudt af pauser, og kan minde om Weberns ”punktmusik”. Og dog er der en art sammenhæng, en indre følgerigtighed, der får de musikalske punkter til at falde på plads i et mønster: De fire stykker perspektiverer hinanden og danner et univers, som satserne gør det i en klassisk symfoni eller sonate. 2. og 3. stykke minder om symfoniens langsomme sats og scherzo. Fjerde sats slutter med en coda, der genoptager slutningen af 1. sats. Jo oftere man lytter til denne musik, des mere falder detaljerne på plads i et konsekvent forløb.

  Året 1960 var et produktivt år for Axel Borup-Jørgensen. Han arbejdede på en sonate, en strygekvartet, en sang, et kammermusikværk og det store orkesterværk Cretaufoni, op. 37, 1960-61[1]. Der var ikke tid til rejser, og han overværede ikke ISCM festen i Köln 1960, der fik skelsættende betydning for en række af hans danske kolleger. Men han hørte om den fra de hjemvendte, og det åbnede hans øjne for mulighederne i Ligetis mikropolyfoni[2].

  Axel Borup-Jørgensen realiserede disse muligheder, da Danmarks Radio udskrev en konkurrence om et mindre orkesterværk egnet til opførelse af landsdelsorkestrene. Borup-Jørgensen vandt konkurrencen med værket Nordisk Sommerpastorale opus 51, 1964. Værket er skrevet for en særlig besætning, der tilgodeser de lyse og svage stemmer: Fløjter, oboer, klarinetter og horn, harpe/vibrafon/marimba, klaver, 11 violiner og fire bratscher. Ingen dybe strygere og ingen kraftige messingblæsere. Strygerne er solistiske, så hver enkelt instrument har sin egen stemme, der føjer sig rytmisk forskudt til de andre strygere og danner lette klangskyer i det høje register med styrkebetegnelser fra pppp til pp som det almindelige og mp som absolut højdepunkt.

   

  Det umiddelbare indtryk af musikken er et statisk flimmer af svage strygerclustre, der veksler uforudsigeligt med stilhed. Men de andre instrumenter blander sig med mellemrum og skaber en uro som fortæller om liv og dynamik under den smilende overflade. Idyllen er et dække over det liv, som kun den opmærksomme bemærker.

  Blandt disse var radioens musikchef, Mogens Andersen, der til førstepræmien i orkesterkonkurrencen føjede bestilling på et stort orkesterværk i anledning af Radiosymfoniorkestrets 40 års jubilæum. Igen valgte Borup-Jørgensen naturlyrikken som sit udgangspunkt, men denne gang i stort format svarende til motivet for orkesterværket Marin, nemlig selve havet.

   

  Læs Henrik Friis’ essay om ”Marin” her.

  Med Marin kulminerede den naturlyriske element i Axel Borup-Jørgensens musik. Ikke således at musikken herefter bliver mere abstrakt eller absolut. Borup-Jørgensens værker er stadig konkrete i den forstand, at de tager udgangspunkt i og fortolker dele af virkeligheden. Men således at naturbeskrivelsen rykker i baggrunden som inspirationskilde til fordel for fænomener som årstidernes skift, litteratur eller kunst. Det viser sig ikke mindst gennem sange til tekster af svenske og tyske lyrikere (f.eks. Gunnar Björling og Erik Lindegren eller Rilke og Theodor Storm), og det kommer til udtryk i titler som Torso (for strygekvartet og båndoptager opus 54, 1965) eller Mobiler efter Alexander Calder op. 38, 1961.

  Mobiler er inspireret af en stor og kompleks mobile (uro), som den amerikanske billedkunstner Alexander Calder udstillede på kunstmuseet Louisiana. Trækvinden forstyrrede de fine balancer i skulpturen og forårsagede kædereaktioner, der forplantede sig uforudsigeligt til uroens forskellige dele. Dette kompleks af bevægelser, som griber ind i hinanden, er udgangspunkt for Axel Borup-Jørgensens komposition. Bratsch, marimba og klaver er de tre uromagere, som modtager og giver påvirkninger, der ofte udløser overraskende og dramatiske kontraster. De umærkeligt glidende overgange fra orkesterværkerne mangler her, men forløbet klinger og virker organisk – ikke abstrakt.

  Fordybelsen i årstiderne og deres indflydelse på mennesket giver stof til mange værker af Axel Borup Jørgensen. Blandt dem et værk, der kombinerer inspiration fra både årstider, litteratur og billedkunst: Winterelegie for tre damestemmer og kammerensemble op. 55, 1966-68. Værket splitter Hölderlins tekst op i fragmenter, hvor vokaler og konsonanter indgår som klangfarver og støjlyde, der blander sig med instrumenterne. Ensemblet er delt op i grupper: træblæsere, strygere, klaver og slagtøj. Sammen med de tre vokalstemmer påvirker og reflekterer grupperne hinanden i et forløb, der fra en næsten uhørlig hvisken vokser til udbrud af smerte for at klinge ud i en statisk, fjern coda. Winterelegie er et hovedværk i Axel Borup-Jørgensens produktion.

  Læs komponistens kommentar til værket her.

  (AB-J/jbr)

  noter

  [1] Værket deltog i en konkurrence udskrevet af et københavnsk stormagasin, Crome & Goldschmidt. Titlen CRETAUFONI refererer til begivenheden: CR(ome) ET(og) AU(guld/Goldschmidt) FONI. Komponisten har senere trukket værket tilbage.
  [2] Mikropolyfonien i Ligetis orkesterværker splitter symfoniorkestrets strygergrupper op i individuelle stemmer, som typisk imiterer hinanden med ganske små afstande mellem indsatserne. En strygerindsats spredes dermed ud som en bevægelse, der forplanter sig gennem gruppen som en bølge.
• Værker efter 1970
  

  Marin blev både Axel Borup-Jørgensens første og sidste værk for stort orkester. Det enorme arbejde og det mentale pres forbundet med at udarbejde et partitur med mere end 70 individuelle stemmer var hæmmende for hans kreative udvikling. Og tanken om at reducere arbejdet ved at skrive et traditionelt strygerpartitur for fem strygergrupper i stedet for et halvhundrede enkeltstemmer opfattede Borup-Jørgensen som et uacceptabelt tilbageskridt.

  Vejen frem førte mod en fortsat nuancering af hvert enkelt instrument og dermed en koncentration om mindre, kammermusikalske besætninger. Det viser sig allerede i det følgende orkesterværk, Musica Autumnalis op. 80, 1977, som blev skrevet til Sjællands Symfoniorkester. Her erstattes strygerne af elorgel, der spiller sammen med orkestrets blæsere og slagtøj. Og det bærer frugt i værker for skiftende kammerbesætninger som Carambolage for 3 opus 79, 1980, for klaver med elorgel, elguitar og slagtøj eller Sirenernes kyst op. 100, 1983-85 (skrevet til Elsinore Players og en båndindspillet sopransolo), der hører til periodens betydeligste værker.

  De solistiske værker koncentrerer især sig om bestemte instrumenter som guitar, blokfløjte, orgel og sangstemmen – gerne til guitarledsagelse. I disse tilfælde drejer det sig om instrumenter, hvor Axel Borup-Jørgensen gennem et tæt samarbejde med fremragende og dedikerede musikere havde mulighed for at trænge ind i instrumentets forskellige spillemåder og finde nye klanglige og spilletekniske udtryksmuligheder. Et eksempel herpå er Nachtstück for solo tenor-blokfløjte op. 118, 1 fra 1987. Her præsenteres forskellige spillemåder og tonedannelser som et univers af klangmuligheder, der i løbet af stykket fortættes til intens udtryksfuldhed.

  Dermed rykker det idiomatiske udtryk i forgrunden, nogle gange på bekostning af det programmatisk skildrende, som spiller en stor rolle i de tidligere værker. Instrumentet bliver ikke blot medium for musikken, men nogle gange også tema. Blikket vendes fra den ydre omverden ind mod instrumentet og dets karakteristiske individualitet. Men det betyder ikke, at musikken bliver klinisk analyserende. Den nuancerede og mangfoldige instrumentlyd pirrer fantasien og vækker associationer, som f.eks. høres i guitarduoen Poèsies pour La Dame a Licorne opus 121,1, 1986-88, hvor Rilkes roman Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge bygger bro mellem de to guitarers indbyrdes spejlinger og forestillingen om en gammel gobelin.

  Læs uddrag af Rilkes roman her.

  Det får konsekvenser for kompositionsteknikken: De enkelte motiver vokser til længere fraser, og fraserne forgrener sig til tætte forløb og sammenhængende former. Det aforistiske, som karakteriserede Axel Borup-Jørgensens musik i den foregående periode, viger for et mere kontinuert udtryk i kraft af musikkens indre sammenhæng, som det er tilfældet i et af Axel Borup-Jørgensens seneste værker: Pergolato opus 183 fra 2011.

  (AB-J/JBR)

  Note

  Musikken er venligst stillet til rådighed af Our Recordings

(AB-J/JBR)

Axel Borup-Jørgensen kom til Sverige som 2 ½-årig da hans fader måtte opgive familiens mejeri i Hjørrig. Efter nogle års omflakken slog familien sig ned i Mjölby hvor Axel kom i skole. Faderen var en opfindernatur og hans kreativitet gik i arv til sønnen. Helt fra drengeårene spillede han flere instrumenter efter gehør: mundharmonika, lille harmonika, mandolin og klaver. I mellemskolen spillede han sammen med et par klassekammerater, og de optrådte ofte til klassefester. Som skoledreng udviklede Axel sig til en imponerende tegner, han interesserede sig for astronomi og drømte om at blive ingeniør eller arkitekt.

Vendingen mod den klassiske musik kom i 1942 hvor drengens klaverlærer efter forgæves at have søgt at vække hans interesse for operette- og populærmusik præsenterede ham for den langsomme sats af Beethovens Måneskinssonate. ”Det var som en åndelig verden der åbnede sig og virkede nærmest som en religiøs omvendelse.” Herefter blev klaverspillet Axel Borup-Jørgensens altoverskyggende interesse. Han tilbragte dagligt mange timer ved klaveret i stedet for at lege, og som gymnasieelev i det nærliggende Linköping brugte han skolens sportsdage til at rejse til Stockholm og få klaverundervisning. På repertoiret stod bl.a. Griegs Lyriske Stykker som nogle af de klassisk-romantiske værker der stod i centrum af gymnasiastens musikalske univers.

Ved siden af musikken var den svenske natur en kilde til oplevelser og inspiration for Axel Borup-Jørgensen. Familien erhvervede 1942 den lille Björkön i søen Sommen på grænsen mellem Östergötland og Småland. Her gik, cyklede og roede Borup-Jørgensen lange ture i sommerferierne og fordybede sig i den særlige stilhed der karakteriserer det vidtstrakte og øde landskab. En stilhed som man ofte mener at kunne genhøre i Axel Borup-Jørgensens musik.

Efter værnepligten og nogle måneders intens genopfriskning af de pianistiske færdigheder bestod Axel Borup-Jørgensen optagelsesprøven i klaver til Det Kgl. Danske Musikkonservatorium og flyttede i januar 1946 til København. Men han bevarede forbindelsen til svensk natur og kultur.

Han tilbragte mange somre på Björkön, og han var en flittig læser af svensk litteratur: Frem til midten af 1950’erne især 1890’ernes forfattere som Verner von Heidenstan, E. A. Karlfeldt og Gustav Fröding. Senere spillede mere modernistiske lyrikere som Karl Vennberg og den finlands-svenske avantgardedigter Gunnar Björling en betydelig rolle for hans tidlige udvikling fra et romantisk-impressionistisk udgangspunkt mod en mere aforistisk stil. Iflg. Axel Borup-Jørgensen var påvirkningen fra moderne lyrik vigtigere for ham end den samtidige moderne musik.[1]

(AB-J/JBR)

Noter

Ved Nordiske Musikdage 2004 i København blev Axel Borup-Jørgensens ”Marin” opført af Radiosymfoniorkestret. Henrik Friis (dengang stud. mag. i musikvidenskab, senere musikanmelder ved bl.a. Politiken) skrev i programbogen til Nordiske Musikdage nedenstående (engelsksprogede) analyse af værket der her gengives efter originalmanuskriptet med tilladelse af forfatteren.

Marin er skrevet mellem 1963 og 1970 og blev uropført af Radiosymfoniorkestret i 1970. Til dets umiddelbare forhistorie knytter sig, at Danmarks Radio bestilte det, idet Borup-Jørgensens orkesterværk Nordisk Sommerpastorale havde vundet førstepræmie ved Radioens egen komponistkonkurrence i 1964. På den baggrund besluttede Borup-Jørgensen at udbygge det oprindelige koncept for Marin, 5 små karakterstykker for orkester med havet som tema, til eet langt, detaljeret, symfonisk digt for et endnu større orkester – som et mørkere (store)søster-søstykke til den lyse, pastorale idyl i Nordisk Sommerpastorale.

Af mange grunde er Marin et bemærkelsesværdigt stykke musik, skrevet i en bemærkelsesværdig periode i dansk musikhistorie. Midt i en verden under mærkbar forandring – socialt, økonomisk og politisk – undergik også det danske musikliv drastiske kunstneriske ændringer. Populærmusikken fik sit tag i den brede befolkning og kunst blev et direkte statsstøttet og meget politiseret fænomen. I samme bevægelse blev også den klassiske musik og dens institutioner udfordret af den unge komponistgeneration med krav om fornyelse i retning af dén moderne musik, som allerede var en integreret del af det meste af Europa og USA. Det modernistiske udland havde været, mere eller mindre bevidst og i varierende grad, udelukket fra det danske repertoire i hen ved 35 år under henvisning til en dansk særegenhed funderet i arven fra Carl Nielsen og tanker om det lyse nordiske toneunivers.

Bruddet skete omkring 1960. Unge toneangivende komponister født i begyndelsen af 1930’erne drog til tidens brændpunkt for ny musik, ISCM-festivalen i Köln, og hørte en fuldstændig anderledes, slagkraftig musik. Straks efter hjemkomsten udmøntede oplevelsen sig i radikalt nye kompositioner, analytiske bestræbelser i en bredt funderet studiekreds, hvor den nye europæiske musik var centrum – og et opgør med tidens traditionalistisk indstillede institutioner med krav om plads på orkestrenes programmer og sæde i de væsentlige positioner i musiklivet.

Denne nye musiks fundamentale andethed, kombineret med den samtidige og i offentligheden allestedsnærværende fluxus-bevægelses billedstormende aktiviteter, fik musikdebatten i kog og affødte en længerevarende tilstand af musikkrig i Danmark. (Hertil kan det nu konstateres, at de unge vandt stort på point, idet de med tiden kom til at besidde posterne i musiklivet – på konservatorierne, i radioen, i orkestrene og blandt kritikerne).

Denne nye musik var dog – formentlig som følge af at Danmark var ”forsinket” moderne, og udlandet derfor bibragte idéer fra flere årtier – præget af mindst to retninger, hvor de fleste komponister formåede at producere indenfor begge. Den ene retning var musikalsk funderet i konstruktiv modernisme, der udvidede og opfandt musikalske teknikker, former og klange i en stadig ekspansion af musikkens sprog. Hertil kan man regne folk som Per Nørgård, Ib Nørholm, Svend Nielsen, Bent Lorentzen og Mogens Winkel-Holm. Den anden grupperede sig i en kunstnerisk avantgarde i samklang med fluxus, og var i høj grad inspireret af samtidig billedkunst og litteratur. Under overskrifter som konkretisme, absurdisme og happenings kan man henregne folk som Eric Andersen, Henning Christiansen og Pelle Gudmundsen-Holmgreen til dels.

I dette både kunstneriske og kulturpolitiske morads, og i pendulfart mellem de to tendenser, var Axel Borup-Jørgensen en væsentlig og integreret insider. Han var med i føromtalte studiekreds fra begyndelsen, hans tonesprog var radikalt og internationalt funderet, og han modtog som en af de første Statens Kunstfonds livsvarige legat i 1966. Men Borup-Jørgensen var også en outsider. Han var opvokset i Sverige og komponerede som selvlært komponist – uddannet pianist – i Danmark i 1950’erne under påvirkning af den nyeste svenske musik, som også dengang var internationalt, dvs. modernistisk, funderet. Dette i en atonal knaphed og lyrisk ekspressionisme, der ikke på det tidspunkt var hjerterum for og øregang til på denne side af Øresund. På den måde gav hans alder ham en plads ”mellem” generationer, idet han var for ung til at være en del af sen-Carl Nielsen folket og for gammel til først at få sit gennembrud i ungdomsopgøret med den unge generation. I øvrigt i et skæbnefællesskab med jævnaldrende komponister, ligeledes komponerende under udenlandsk indflydelse, som Gunnar Berg, Jan Maegaard, Poul Rovsing Olsen, der alle måtte lide den tort først at møde anerkendelse med den næste generations fremkomst.

De udenlandske impulser, som Borup-Jørgensen lod sig påvirke af, kom dels fra hans andet hjemland og dels fra ophold i det centrale Europa, bla. var han i Darmstadt på sommerkursus i 1959 og 1962. Den musik, impulserne forandrede, var svensk inspireret og impressionistisk farvet (bl.a. Marin apropos: klaverstykket Marine skitser fra 1949) og forandringen bevægede sig mod det stærkt ekspressive, næsten pointilistisk fragmenterede som f.eks. Winther Pieces for klaver fra 1959. Men Borup-Jørgensen indoptog ikke den hårdhed, 50’ernes modernisme også indeholdte. Værkerne viser derimod en sanselighed mod det lyriske, og et stort antal værker har et poetiske udgangspunkter eller anvender poesi direkte i musikken. En stor indflydelse kan tillægges digtere som Hölderlin og Rilke, men mest betydning har nok den finlandssvenske Gunnar Björling, hvis fortættede, modernistiske sprog ledte Borup-Jørgensen mod den reduktion i toner og klange, som hans værker, særligt i 1960’erne (Marin inklusiv), bærer præg af.

Marin er komponeret direkte ind i den stormombruste samtid, idet værket, som Borup-Jørgensen selv fremhævede i et foredrag før en opførelse i begyndelse af 1970’erne, er tænkt som en helende musikalsk kommentar til det dengang sårede danske musikliv: det måtte udformes sådan, at Mogens Andersen (daværende musikchef i Danmarks Radio) ikke kunne angribes for dette med meningsløs eller uforståelig ”avantgardisme”… jeg valgte at lave et stykke ”program”-musik, da jeg regnede med, at det kunne være en kontaktmulighed til publikum. At Marin har en forsonende karakter er umiddelbart forståeligt for den, der hører det. Til forskel fra hard-core modernistiske, serielle værker – affødt af 12-tonal tænkning – hvor politiske doktriner om tonernes ligeværdighed og kunstens objektivitet som sandhedskriterium i mange tilfælde gjorde musikken fremmed, ufølsom og fjendtlig for publikum, så har Marin en umiddelbar venlig og sanselig fremtoning for lytteren. Og ydermere er musikken som kunstværk betragtet imødekommende konkret i sin grundidé – værende en art lydligt landskabsmaleri. Men forsoningen har selvsagt elementer fra flere lejre. Lige såvel som det imødekommende er prægnant fra første lytning, er også det moderne, nytænkende og dybt originale i højsædet på mange områder – som poetisk idé, i sin formdannelse og i sin behandling og omtydning af tone og klang.

Den poetiske naturgengivelse er både tema og inspiration og har en mængde forskellige aspekter i Marin. Grundlæggende er værkets karakter af tonemaleri, som klangligt søstykke, en poetisk intention om at gengive naturens udtryk i en form, der er forståelig for mennesker poetisk udgave. Til den konkret poetiske inspiration hører den svenske modernist Sven Alfons' digt Målarens brev, hvori en billedkunstner afmægtigt bekender sig til det umulige arbejde at male havet, som en metafor for evig stræben efter det absolutte, men som i erkendelse af menneskets begrænsning, overfor en kraft som havet, blot beder sin elskede om at sende mere dybblå – ultramarin – farve. Mere konkret musikalsk inspiration for Borup-Jørgensen er forskellige træsnit af den japanske kunstner Hokusai fra 1820’erne, der gengiver havet, i en særlig form af enkelhed, i enkelte bølger, der så til gengæld er udsmykket i en voldsom rigdom af detalje. Inspirationen fra Alfons' digt lægger en ramme om værket og stemmer i overordnet forstand overens med Borup-Jørgensens lille kunstdogme – udtalt i begyndelsen af 1970’erne – at komponere (for alvor) er ikke at lave det man kan: hvis der virkelig skal komme noget ud af det må man overgå sig selv. Hokusai får til gengæld konkret musikalsk betydning, idet en væsentlig pointe i Marin netop er én stor klangmasse skabt af ubegribeligt mange detaljer.

Denne musikalske form, klangmassen, er ikke en overordnet form af systematisk udvikling med en kerne af melodi, tema eller række, men en lang stoflig bevægelse, der udvikler sig samlet i styrke, hastighed, temperament og omfang. Et atematisk soundscape, hvor det karakteristiske med Borup-Jørgensens egne ord er, at intet må træde (for) tydeligt frem, idet det væsentlige er et hele af klang. Og klang betyder i denne sammenhæng en sammensmeltning af toner, rytmer, farvninger og spillemåder, der ikke lader sig adskille, og som i sin sammensathed er fuldstændig individuel. Denne klanglige formdannelse hænger nøje sammen med måden Marin er komponeret og konciperet på. Værket er som det første noteret minutiøst i tid og indsats som linjer på millimeterpapir, hvor top og bund er hhv. højde og dybde i tonehøjde. Skitsen er et langt klangbånd, der gennemspiller en række faser af havkarakterer – havets opvågnen, krusninger, glitrende bølger, rolig, glitren, storm, epilog – sådan at den poetiske idé er fuldt noteret i tid, førend der skrives en eneste tone. Herefter har Borup-Jørgensen komponeret en stor mængde mobiler – egentlig forskellige musikalske bevægelser af intervaller og anslagsarter, der kan gentages – hvis enkelte toner herefter er fordelt ud i orkestrets mange stemmer og rytmiseret. Med andre ord er klangbåndet opstået som det første, og for at nå målet, det ensartede klangbånd, har han gjort delene ensdannede ved at komponere dem sammen og så dele dem ud, sådan at, ellers prægnante, motiver bliver slørede og anonyme. Dette fordi de klinger fra forskellige stemmer og først samlet bliver til musikalsk bevægelse. På den måde bliver formen det, der bærer værket som en helhedstanke, hvor det programmatiske indhold er fremstillet i sin naturlige regelmæssighed. Vel at mærke en regelmæssighed uden gentagelser, hvor arbejdet, der efterfulgte skitseringen, mest af alt har haft til hensigt at fjerne det, der skinnede igennem eller trådte frem i det overordnede udtryk. Paradoksalt nok er det samlede udtryk jo kun skabt som summen af de i sig selv anonyme detaljer, og på den måde bliver de enkelte stemmer både ligegyldige og lige gyldige. Toner bliver dermed ikke til selvstændige enheder, som man kender det, men har kun betydning i forhold til den klanglige sammenhæng, de indgår i.

I den forstand kommer Marin til at være musik uden centrum, uden egentlig begyndelse eller slutning. Det, der er, er der hele tiden, og værket er kun indrammet, fordi Borup-Jørgensen begynder med en opvågnen og slutter med en epilog. At komponere i ren og kontinuerlig klang er at træde et skridt væk fra de enkelte instrumenter – og de toner, de spiller – og kun danne et hele. Dermed har man en musikalsk form, som den franske filosof Gilles Deleuze har iagttaget som en væsentlig form for mange kunstnere i moderne tid: rhizomet på fransk eller rodnettet på dansk. Det karakteristiske for sådan et rodnet i kunstnerisk forstand er netop, at det er en mangfoldighed af linjer, der ikke udgår fra noget sted og ikke bevæger sig mod noget. Der er ikke noget midtpunkt, og der er ikke nogle modsætninger. Denne form finder Deleuze i mange kunstværker, hos Messiaen, Jackson Pollock, John Cage og Franz Kafka, og det virker åbenlyst, at den også findes hos Borup-Jørgensen.

Det er altså en musik, der karakteriseret ved illusionen om, at den står stille, mens den forgrener sig. Sådan en musik har, på overfladen, sine måske mere berømte internationale artsfæller i form af polakken Krzysztof Pendereckis og ungareren György Ligetis orkesterværker fra omkring 1960. Her kan det internationale perspektiv hos Borup-Jørgensen i særdeleshed finde rod i værker som Pendereckis Klagesang over ofrene fra Hiroshima (1960) og Ligetis Atmosphères (1961), der begge vakte sensationel anerkendelse ved deres fremkomst. Pendereckis værk (opr. med titlen 8.37 – det programmatiske indhold må siges at være tilføjet) er for strygerorkester og egentlig simpelt i tanke og udformning, idet det består af en serie væsensforskellige sektioner, der hver især er opbygget af én ofte ret innovativ spillemåde. Derigennem bliver sektionerne ensartede og fremstår som individuelle klangobjekter. Ligetis værk er helt anderledes opbygget i en lang bueform, hvor de enkelte stemmer i høj grad spiller de samme små melodier, men forskudt rytmisk og en halvtone fra hinanden. Musikken er, som følge af at melodierne er klynget tæt sammen, stærkt fortættet, og mængden af stemmer, og dermed instrumentindsatser, gør de enkelte melodier umulige at skelne. På den måde får musikken et samlet udtryk, som både er ensartet i udtrykket, men som samtidig er ”levende indeni” i en art mikropolyfoni. Med andre ord: hvor Penderecki lader sin musik være en collage af spillemåder, der mekanisk efterfølger hinanden, og Ligeti komponerer klangflade ved at lade de enkelte stemmer imitere hinanden kanonisk, så spalter Borup-Jørgensen sine mobiler til atomer og lader den enkelte stemme være mindste enhed.

Den forskellighed i teknik er bemærkelsesværdig. Det er interessant, at man på tværs af kunstarter og landegrænser kan finde kunst, som har lignende mål, men i sin individuelle originalitet udviser helt forskellige metoder til at nå det.

I den forstand kan man sammenfattende sige, at Borup-Jørgensen med Marin både viser sin egenartede, kraftfulde poesi, men dette i et frugtbart samspil med de internationale tendenser, og han bliver derved et absolut modstykke til den danske provinsialisme, han som ung mødte, åbnede og var med til at ændre for stedse.

Yderligere læsning

Om Marin:

- Erik Christensen: "Axel Borup-Jørgensen, Marin, op. 60: introduktion till en analysemetodik", i: Kungliga Musikaliska akademiens skriftserie Vol. 27, Stockholm 1980

Om musikkrigen i 1960’ernes Danmark:

- Erling Kullberg: Nye Toner i Danmark – dansk musik og musikdebat i 1960’erne, Århus 2003

- Bo Wallner: Vor tids musik i Norden, Stockholm 1968

Om Rhizomer og musik:

- Irena Stoïanova: "Über Klang-Verästelungen und über die Formbewegung", i: Personenstil - Avantgardismus - Popularität, Wien 1987

- Ronald Bogue: Deleuze on Music, Painting, and the Arts, New York 2003

- Gilles Deleuze og Felix Guattari: A thousand Plateaus, London 1986

Henrik Friis

”Hölderlins levnedsløb (1770-1843) viser i meget grundmønstret for det romantiske geni. – Blandt ungdomsvennerne er sindssygen den almindeligste sortie fra denne verden. Hos Hölderlin bliver det til et uendelig langstrakt interregnum mellem livet og døden, lange år af stille venten og ensomme monologer.

Det slog mig for nylig at Schuberts ”Winterreise” godt kunne være beretningen om Hölderlins vej ind i sindssygen, ja, den kunne næsten have været hans rejsedagbog, da han i 1802 nærmest flugtagtigt begiver sig på sin sidste rejse fra Bordeaux over Haute-Auvergne til Stuttgart. Derefter: næsten 40 års vandring mod den endelige befrielse, men en vandring uden geografisk mål, kun strakt ud mellem fire vægge i et tårn i Tübingen.

”Winterelegie” er bygget dels over Brueghels dystre vinterbillede ”Die Heimkehr der Jäger”, dels over anden strofe af Hölderlins digt ”Hälfte des Lebens”:

Weh mir, wo nehm ich, wenn

Es Winter ist, die Blumen, und wo

Den Sonnenschein,

Und die Schatten der Erde?

Die Mauern stehn

Sprachlos und kalt, im Winde

Klirren die Fahnen.

(Som motto for den langstrakte coda står et af de mærkeligt objektive digte fra sindssygens sene år:

”Der Winter”

Das Feld ist kahl, auf ferner Höhe glänzet

Der blaue Himmel nur, und wie die Pfade gehen,

Erscheinet die Natur, als Einerlei, das Wehen

                                     Ist frisch, und die Natur von Helle nur umkränzet.)

Axel Borup-Jørgensen.” Citeret fra Samfundet. 1871-1996. Aniversary Edition nr. 395.

Af Rainer Maria Rilke: ”Malte Laurids Brigges Optegnelser” (1910). Oversat af Karsten Sund Iversen, København 2005, s. 88ff.

”Der er tæpper her, Abelone, vægtæpper. Jeg bilder mig ind at du er her, seks tæpper er der, kom, lad os gå langsomt forbi. Men træd først tilbage og se dem alle på én gang. Hvor er de rolige, ikke sandt? Der er meget lidt afveksling i dem. Der er altid denne ovale blå ø, svævende på den tilbageholdende røde baggrund som er blomstret og beboet af små dyr der er optaget af sig selv. Kun dér, på det sidste tæppe, stiger øen lidt op, som om den var blevet lettere. Den bærer altid er skikkelse, en kvinde i forskellig dragt, men altid den samme. Undertiden er der en mindre figur ved siden af hende, en tjenestepige, og der er altid de våbenbærende dyr, store, med på øen, med i handlingen. Til venstre en løve, og til høre, lys, enhjørningen; de holder de samme bannere der peger højt op over dem: tre sølvmåner, tiltagende, i blåt bånd på rødt felt.

[…]

Burde der ikke lyde musik i denne stilhed, var den ikke allerede dæmpet til stede? Tungt og stille smykket er hun (hvor langsomt, ikke sandt?) gået hen til det bærbare orgel og spiller, stående, af pibeværket adskilt fra tjenestepigen som bevæger bælgene omme bag det. Så smuk har hun aldrig været før. Underligt er håret ført fremad i to fletninger og samlet over hovedpynten, så dets ender stiger op af båndet som en kort hjelmbusk. Forstemt udholder løven tonerne, nødigt, bidende brølet i sig. Enhjørningen imidlertid er smuk, som bevæget i bølger.

Øen bliver bred. Et telt er rejst. Af blå damask og guldflammet. Dyrene holder det op, og beskeden næsten i sin fyrstelige kjole træder hun frem. For hvad er hendes perler mod hende selv. Tjenestepigen har åbnet en lille kiste, og nu tager hun en kæde op, et tungt, prægtigt klenodie der altid har været låst ned. Den lille hund sidder hos hende, ophøjet, på beredt plads og ser til. Og har du opdaget mottoet øverst på teltkanten? Der står: ’À mon seul désir’. [’Til min eneste attrå’, o.a.]

Hvad er der sket, hvorfor springer den lille kanin dernede, hvorfor kan man straks se at den springer? Alt er så ufrit. Løven har ikke noget at lave. Hun holder selv banneret. Eller holder hun sig til det? Med den anden hånd har hun taget om enhjørningens horn. Er det sorg, kan sorg være så oprejst, og en sørgekjole så diskret som denne grønsorte fløjl med de falmede steder?

Men der kommer også en fest, ingen er indbudt. Forventning spiller ingen rolle her. Alt er der. Alt og for altid. Løven ser sig næsten truende omkring: ingen må komme. Vi har endnu ikke set hende træt; er hun træt? Eller har hun bare sat sig ned fordi hun holder noget tungt? En monstrans, kunne man tro. Men hun bøjer den anden arm hen mod enhjørningen, og dyret stejler smigret og stiger og støtter sig på hendes skød. Det er et spejl hun holder. Kan du se: hun viser enhjørningen dens billede -.

Abelone, jeg bilder mig ind at du er der. Forstår du, Abelone? Jeg tror du må forstå det.”

På grundlag af komponistens optegnelser

Op. 1             Lille serenade f. strygekvartet, 1948.

Op. 2,1          Passacaglia f. strygeork., 1948.

Op. 2,2          Passacaglia f. klaver, 1948.

Op. 2,3          Variationer f. klaver, 1948.

Op. 3,1          Concertino f. klaver og fl., fg. og str., 1948-49.

Op. 3,2          Miniaturesuite f. klaver, 1949.

Op. 4,1          Fantasi f. fløjte og strygeork., 1949.

Op. 4,2          Marineskitser f. klaver, 1949.

Op. 5             Af ”Baul-sange” f. sopran, fløjte og viola (Tagore), 1949.

Op. 6             Concerto f. klarinet og ork., 1949-50.

Op. 7             Strygekvartet nr. 1, 1950.

Op. 8,1          Sange f. bl. kor (Johs. Jørgensen, Ole Sarvig), 1950.

Op. 8,2          ”Vinduerne” f. mezzosop. el. bar. og ens. (Ole Sarvig), 1950.

Op. 9             Kammerkoncert f. violin og lille ork., 1951.

Op. 10           Strygekvartet nr. 2, 1951.

Op. 11           De fyra livsåldrarna, sangcyklus f. mezzosop. og ens. (Bertil Malmberg), 1951.

Op. 12           Duo f. violin og viola, 1951.

Op. 13           Till vattenlöparna, cyklus f. bl. kor og pno. (Got Sjölander), 1952.

Op. 14           Sonate f. bratsch og klaver, 1952-53. [1. og 3. sats arr. for 2 guitarer af L. Hesselberg]

Op. 15           Partita f. soloviola (3. sats arr. f. violin), 1953-54.

Op. 16           Strygekvartet nr. 3, 1954-56.

Op. 17           Improvisationer f. strygekvartet, 1955.

Op. 18           Musik f. 5-7 slagtøj, pno. og bratsch, 1955-56. Edition-S.

Op. 19           Af Duineser Elegien f. mezzosop. og vlc. (Rilke), 1955-56. [Nr 2. m. fl., 1988]

Op. 20,1        3 korte stykker f. klaver, 1955-56.

Op. 20,2        ”Mikroorganismer” f. strygekvartet, 1956.

Op. 21           ”Hjemkomst”, f. mezzosop. og ens. (oldkinesiske digte v. Carl Kjersmeier), 1956.

Op. 22,1        3 korviser f. bl. kor (Ole Sarvig), 1957.

Op. 22,2        2 sange f. mezzosop. og klaver (Ole Sarvig), 1957.

Op. 23           Sonatine f. fløjte og marimba, 1957.

Op. 24           Sommasvit f. strygeork., 1957.

Op. 25           2 sange f. mezzosop. og klaver (Ingrid Selin), 1957.

Op. 26           4 viser f. sang og klaver (Børge Kaae), 1957.

Op. 27           Impressioner f. klaver, 1958.

Op. 28,1        5 sange t. tyske tekster f. sang. og pno. (Morgenstern, Th. Storm), 1958-59.

Op. 28,2        Som gräs och blad 3 sange f. mezzosop. og pno. (Gunnar Björling), 1958.

Op. 29           Sonatina f. 2 violiner, 1958.

Op. 30,1        7 præludier f. klaver, 1958-59.

Op. 30,2        Winter Pieces f. klaver, 1959. Engstrøm & Sødring.

Op. 31,1-2     Im Nebel f. stemme og klaver el. strygeork. (Herm. Hesse), 1959-61.

Op. 32           Ohört blott 5 sange f. mezzosop. og klaver (Gunnar Björling), 1959.

Op. 33           Sonata breve f. viola og klaver, 1959-60.

Op. 34           Vereinsamt f. bas og klaver (Nietzsche), 1959-60.

Op. 35           Musik f. fl., cl., mar. og pno., 1960-61.

Op. 36           Strygekvartet nr. 4, 1960-.

Op. 37           Cretaufoni f. stort symfoniork., 1960-61.

Op. 38           Mobiler efter Alexander Calder f. vla., mar. og pno., 1961.

Op. 39           Strophen f. alt og orgel (Rilke), 1962.

Op. 40           Insulae f. strygeork., 1961-62.

Op. 41           O barn f. 13 vokalstemmer (Gunnar Björling), 1962.

Op. 42           Kantate f. alt og ens. (Rilke), 1962-63. Edition-S.

Op. 43           Im Volkston f. 9 damestemmer (Th. Storm), 1962-63. Edition-S.

Op. 44           2 sange til Rilke-tekster f. mezzosop. og pno., 1963. Edition-S.

Op. 45           Sommars minne blott… f. 6 damestemmer og klaver (Gunner Björling), 1963.

Op. 46           Sange til tekster af Theodor Storm f. mezzosop. og pno., 1963-64.

Op. 47           Spil for 7 f. blfl, pno. og Orff-instr., 1963.

Op. 48           3 Lieder f. mezzosop. og pno. (Th. Storm), 1963-64.

Op. 49           2 sange f. mezzosop. og pno. (H. Voigt-Diederichs og R. Huch), 1963. Edition-S.

Op. 50           pocket oratorium f. 16 vokalstemmer og ens. (Rilke), 1963-64.

Op. 51           Nordisk Sommerpastorale f. ork., 1964. Edition-S.

Op. 52           Stykker f. ork., 1963-65.

Op. 53           Prisma Parafrase f. 3 vokalstemmer og ens., 1965.

Op. 54           TORSO f. strygekvartet og båndoptager, 1965. Edition-S.

Op. 55           Winterelegie f. 3 vokalstemmer og ens. (Hölderlin), 1966-68. Edition-S.

Op. 56           Fragment f. 3 vokalstemmer og ens. (Erik Lindegren), 1966-. Edition-S.

Op. 57           ARIA per ALTO e STROMENTI f. alt og ens. (”Lamento d’Arianna”), 1967.

Op. 58           Vinterstykke f. strygekvartet, 1967.

Op. 59           Marin f. 24 mandsstemmer (Langston Huges/Sarvig), 1969.

Op. 60           Marin f. symfoniork., 1963-70. Edition-S.

Op. 61           For strygekvartet, 1970.

Op. 62           2 satser for talekor: Lydmønstre I og II, 1971.

Op. 63           Musik f. sop. og ens., 1971-74.

Op. 64           Tagebuch im Winter, 12 episoder f. fl., str.kvartet og pno., 1970-72. Edition-S.

Op. 65           Sommer-intermezzi f. klaver, 1971.

Op. 66           4 lydmønstre f. talekor, 1971-72, WH.

Op. 67           Distichon f. violin og klaver, 1972-73. Edition-S.

Op. 68           Malinconia f. strygekvartet, 1972-74. Edition-S.

Op. 69           Pasticcio over en Goethe-tekst f. mezzosop., ten. og gui., 1973.

Op. 70           af ”Bondepracticca” f. div. instr., 1973-.

Op. 71           Ricostruzioni f. blæserkvintet, 1973-74.

Op. 72           Praeambula f. sologuitar, 1974 rev. 1976. Edition-S.

Op. 73           73 stykker f. guitar, 1974-75.

Op. 74           Vinter-epigrammer f. klaver, 1974-.

Op. 75           Fantasia f. sopranino blfl. og cem, 1975, rev. 1986-88.

Op. 76           Praeludien für Gitarre, 1976-79. Universal Edition.

Op. 77           Sommer-epigrammer f. klaver, 1976-.

Op. 78           Epigrammer f. klaver, 1976.

Op. 79           Carambolage for 3 f. pno/el-org., el-gui., perc., 1980.

Op. 80           MUSICA AUTUMNALIS f. blæsere, slagtøj og el-org., 1977.

Op. 81           O Bäume Lebens f. sop. og vla. (Rilke), 1977.

Op. 82           Notenbüchlein für Anna Elisabeth f. sopranblokfløjte, 1977-79.

Op. 83           Architraves f. sopraninoblokfløjte, 1977.

Op. 84           Intermedio f. fløjte, 1977.

Op. 85           Klaverkvintet, 1977-78.

Op. 86           Für Gitarre, 1978-79.

Op. 87           Perifrasi f. fløjte og slagtøj, 1979.

Op. 88,1        Solo for slagtøj, 1979-80.

Op. 88,2        per Sindre f. slagtøj, 1981.

Op. 89           Favola f. fløjte og harpe, 1979-80.

Op. 90,1        Fra Duineser Elegien f. sopran og basklarinet (Rilke), 1981.

Op. 90,2        Fra Duineser Elegien f. mezzosop. og cello, 1982.

Op. 90,3        Forsk. Udg. af Vereinsamt [op. 34], 1979-.

Op. 91,1        Bagateller f. sopranino blfl., 1981.

Op. 91,2        Suite f. sopran blfl., 1985-86.

Op. 91,3        Transposition af op. 91,2.

Op. 91,4        Mixtus f. sopran blfl.

Op. 91,5        Adagio-raindrops-intermedio-birds concert f. sopran blfl., 1987.

Op. 91,6        Petite suite f. sopranino blfl., 1990.

Op. 91,7        3 movements f. alt blfl., 1990.

Op. 91,8        Nachtklänge f. alt blfl., 1990.

Op. 91,9        Udvidede satser fra op. 91,5 f. sopran blfl., 1995.

Op. 92           Små stykker f. orgel (For orgel I), 1978-.

Op. 93           Små stykker f. forskellige instr., 1976-.

Op. 94           For messingkvintet og slagtøj, 1981.

Op. 95           Pezzi f. orgel (For orgel II), 1981.

Op. 96           Para fuerta piano f. klaver, 1981-.

Op. 97           La Primavera f. 2xslagtøj, 1982.

Op. 98           Suite f. orgel (For orgel III), 1982.

Op. 99           Déjà-vu f. guitar og strygeork., 1982-83.

Op. 100         Sirenernes kyst f. ens., 1983-85.

Op. 101         Div. gamle og ældre stykker og arrangementer.

Op. 102         Sang med klaver [til studiebrug].

Op. 103,1      Gammelkinesiske digte f. mezzosop. og lut el. guitar, 1983.

Op. 103,2      Alene f. bl. kor (Vu Hao), 1983-90.

Op. 104         Sange til Sarvig tekster f. sop. og gui., 1983-85.

Op. 105         Musik for celeste, 1982-83.

Op. 106         For Orgel IV, 1983-84.

Op. 107         Bortförklaring f. bl. kor (Elsa Grave), 1950-83.

Op. 108         Korsange til tekster af Heidenstam.

Op. 109         Børnekor med klaver til tekster af Ole Sarvig, 1971-84.

Op. 110         Intermezzi f. klaver, 1984-.

Op. 111         Regndråbe interludier f. klaver, 1984-.

Op. 112         Favola II f. celeste, 1984.

Op. 113,1      Winter Music f. messingkvintet og slagtøj, 1984.

Op. 113,2      Vintermusik f. orgel og slagtøj, 1986-87.

Op. 114,1      Rhapsodie f. viola (original udgave), 1984-85. [Arr. for cello, 1997-]

Op. 114,2      Let udgave f. viola, 1994-95.

Op. 114,3      Kompleks udgave f. viola, 1994-96.       

Op. 115         Phantasiestücke f. celeste, 1985.

Op. 116         Kalligrafier f. orgel, 1985-86.

Op. 117         ”Sirener på hundredesytten måder” [sirenebåndet fra op. 100 i. forsk. kombinationer, heraf:]

Op. 117,6      Im Volkston f. sopran, viola og sirene-bånd, 1994.

Op. 117,7      Kystlandskab f. sopran, engelskhorn og sirene-bånd, 1987.

Op. 118,1      Nachtstück f. tenor blfl., 1987.

Op. 118,2      Traumes Wirren f. tenor blfl., 1989.

Op. 119         Derivater f. klaver.

Op. 120         Fragmenter f. klaver.

Op. 121         Poésies pour La Dame à la Licorne f. 2 guitarer, 1987.

Op. 122         Mindre stykker f. orgel eller cembalo.

Op. 123,1      MUSICA NIGRA nr. 1 f. cb., 1987-88.

Op. 123,2      MUSICA NIGRA nr. 2 f. cb. og cem., 1988.

Op. 123,3      Serpenti del mare f. 2 cb., 1991.

Op. 123,4      MUSICA NIGRA nr. 3 for 2 cb., 1995.

Op. 124         TAROCCO per il cembalo, 1987-88.

Op. 125         Frühsommermusik f. slagtøj, 1987-.

Op. 126         Små stykker og arrangementer for orgel, 1987-.

Op. 127         Thalatta! Thalatta! f. klaver, 1987-88.

Op. 128         NUMUS fanfare f. trombone, 1988.

Op. 129         Siebentöne f. harpe uden pedalskift, 1988.

Op. 130         Pièce en concert f. harpe uden pedalskift, 1989-90.

Op. 131         Zwiegespräch f. sopranino blfl. og cem., 1988-89.

Op. 132         Et akkordmateriale i forsk. bearbejdelser [pædagogisk egnede].

Op. 133,1      1 organo per due, f. 2 organister, 1989.

Op. 133,2      Für Cembalo und Orgel, 1989.

Op. 134         Klarinettrio, 1988-.

Op. 135,1      Musik for et kirkerum f. børnest., bkfl. og Orff-instr., 1990.

Op. 135,2      Rum-klang f. bambusfløjter, 1990.

Op. 135,3      Musik-skole-musik for blfl. og Orff-instr., 1991-.

Op. 135,4      Klange i rummet f. Orff-instr., 1990.

Op. 136,1      2 trioer f. 2 sopran og alt blfl., 1990.

Op. 136,2      Kleines Konzert f. 4 blfl., 1991.

Op. 137,1      canzone da sonar f. 3 blfl. (SSA), 1990-91.

Op. 137,2      Satser f. 3 bkfl. (SSA), 1990-.

Op. 138         Duo f. violin og cello, 1987-90.

Op. 139,1      Trio f. fl., vla. og harpe, 1990-.

Op. 139,2      Sine Nomine f. vla, 1990.

Op. 140         8 korte satser for 4 blfl (SATB), 1991.

Op. 141         For orgel XI, 1991-94.

Op. 142         Små stykker f. orgel, 1991-.

Op. 143         Enhjørninger f. 6-24 guitarer, 1992.

Op. 144         Regndråbeinterludier f. klaver, koncertversion, 1992-94.

Op. 145, 1-3  peripeti f. 3 guitarer (3 versioner), 1994-96.

Op. 146         2 intermedier f. slagtøj, 1993-94.

Op. 147         2 satser f. harpe (kompletterer op. 130), 1993.

Op. 148         Musik for 2xslagtøj, pno. og viola (= op. 18 m. ny epilog), 1993.

Op. 149         Intrada f. slagtøj, 1993-94.

Op. 150,1      Herbsttag f. dyb stemme (Rilke), 1995.

Op. 150,2      Herbsttag f. fagot og slagtøj, 1996.

Op. 150,3      Herbsttag v. vla, 1996.

Op. 150,4      Herbsttag f. engelskhorn, 1996.

Op. 150,5      Herbsttag f. engelskhorn og celeste, 1997.

Op. 151         Quattre Momenti f. strygekvartet, 1995.

Op. 152,1      Paraphrase on a piano piece op. 4,2 f. 2 guitarer, 1995.

Op. 152,2      Forskellige satser f. 2 guitarer, 1995.

Op. 153,1-3   Pasticcio over en Goethetekst f. forsk. besætninger, 1996.

Op. 154,1      O Bäume Lebens f. dyb solostemme (Rilke), 1996.

Op. 154,2      Vereinsamt f. dyb solostemme (Nietzsche), 1996.

Op. 154,3,4   Trilogi (op. 154,1 – 154,2 – 150,1) f. bas eller alt solo og slagtøj eller orgel, 1996.

Op. 155,1      Entré f. 5 guitarer, 1997.

Op. 156         Periphrasis f. blfl. og slagtøj, 1993-94.

Op. 157         Herbsttag f. sopran og klaver (Rilke), 1997.

Op. 158         Herbsttag f. sopran solo (Rilke), 1999.

Op. 159         Guitarsolo, 1997-.

Op. 160,1      For orgel XII, 1998-99.

Op. 160,2      Per Organo, 1997-99.

Op. 161,1      Ende des Herbstes f. sopran og klaver (Rilke).

Op. 161,2      Ende des Herbstes f. sopran og klaver (Rilke), 1997-.

Op. 162         Klaverstykker, 1998-.

Op. 163,1      Tristophoni f. sologuitar, 1998-2000.

Op. 163,2      Tristophoni revideret, 2000-2001.

Op. 164         Klee: Versunkenheit f. orgel, 2000.

Op. 165         Maiandros f. engelskhorn og viola, 2000-2001.

Op. 166         Pezzi per Chitarra f. guitar solo [til pædaggisk brug], 2000.

Op. 167, 1     Autumn leaves f. altsax og marimba, uropf. 2002.

Op. 167,2      Autumn leaves udvidet version, 2002.

Op. 167,3      Autumn leaves f. vla, sopran og marimba, 2002.

Op. 167,5      Autumn leaves f. vla og marimba, 2003.

Op. 168         Fragmenter f. strygekvartet, 2002.

Op.169,1-10  Floating islands, suiter f. guitar, 2001-2003.

Op. 170, 1     Nietzsche-Fragmente f. lys stemme og guitar, 2003-04.

Op. 170,2      Udg. f. sopran, strygekvartet og pno., 2001-.

Op. 171,1      Epigrammatisches… f. celeste, 2003.

Op. 171, 2-3  Udv. udg. f. klaver og for orgel, 2005.

Op. 172,1      Strofer fra Herbsttag f. mezzosop. og cembalo, 2003.

Op. 172,2      Udg. f. mezzosop. og orgel, 2003-04.

Op. 173,1      Intermedio f. engelskhorn, 2004.

Op. 173,2      Aulos f. engelskhorn, 2004.

Op. 174         Einsamkeit f. engelskhorn og ens. (efter Pieter Breugel d.æ.), 2004-05.

Op. 175         Elegiske epigrammer f. 3 blfl. (SSA), 2005.

Op. 176         Marine studier f. 2 guitarer, 2005.

Op. 177,1      Favola f. guitar, 2005-06.

Op 178          Nordlysimpressioner f. orgel og slagtøj, 2006.

Op. 179,1      Elverleg f. lige stemmer, 2006.

Op. 179,2      Englelyd f. lige stemmer.

Op. 180         Labyrinthos f. orgel, 2005-07.

Op. 181         Ende des Herbstes f. mezzosop og guitar (Rilke), 2009.

Op. 182         Portal f. orgel og slagtøj, 2009.

Op. 183         Pergolato f. blokfløjte, 2011.

Uden opus:  

Sange til tekster af Theodor Storm, Morgenstern, Heidenstamm o.a.

Korsange (H. Rode og Falkberget), 1948.

”Lille Fanfare” og ”Somrens lyse sale” f. bambusfløjter, 2001.

(AB-J/JBR)

Dansk biografisk leksikon 3. udg. internet.

Poul Nielsen i: Sohlmans musiklexikon 2. udg., Stockholm 1975.

Knud Ketting: Portræt i: Dansk Musiktidsskrift årg. 52, 1977 s. 45-51.

Helmer Nørgaard i: Dansk Musiktidsskrift årg. 59, 1984 s. 190-191.

(AB-J/JBR)

Sommarsvit op. 24, Nordisk Sommerpastorale op. 51, Musica Automnalis op. 80, Marin op. 60
DR SymfoniOrkestret, Leif Segerstam, Knud-Erik Kengen (elektrisk orgel), Frode Stengaard (klaver)
Axel Borup-Jørgensen: Orkesterværker
Dacapo 8.224030 (1995), CD/Download
Link til Dacapo

Winterelegie op. 55, Sirenernes kyst op. 100, Carambolage op. 79, Pocket Oratorio op. 50
Århus Sinfonietta, Ars Nova Copenhagen, Søren Kinch Hansen
Axel Borup-Jørgensen: Carambolage
Dacapo 8.226576 (2014), CD/Download
Link til Dacapo

Winter Music for organ and percussion Op. 113,2
Sofia Asuncion Claro, Eva Feldbæk
Værker for orgel
Dacapo 8.224018 (1995), CD/Download
Link til Dacapo

Für Gitarre op. 86, Praeludien für Gitarre op. 76
Maria Kämmerling (guitar)
Bruno Maderna, Christobal Halffter & Axel Borup-Jørgensen: Works for Guitar
Paula Records, Pacd 60 (1988)
Link til Paula Records

Op. 18, Schlußstück (Pocket Oratorio) op. 50, Marin op. 60
Se komplet liste over medvirkende på Discogs.com
Axel Borup-Jørgensen: Op. 18, Music for percussion + viola/Schlußstück/Marin
Paula Records, PAULA 15 (1982) Vinyl, LP
Link til Paula Records

Denne liste er ikke komplet. For en længere optegnelse over indspilninger af Axel Borup-Jørgensens værker henvises der til statsbibliotekets hjemmeside