Rued Langgaard var i usædvanlig grad afhængig af sine omgivelser livet igennem. Han voksede op som et vidunderbarn, og hans forældrene søgte at skåne ham for alt, der kunne hæmme hans musikalske udvikling. Hans musikalske geni var centrum i det univers der omgav ham som barn. Og fortsatte med at være det i hans voksenliv. Det gjorde ham ekstremt sårbar over for alt hvad han måtte opfatte som forbigåelser eller manglende anerkendelse, og tilsvarende afhængig af den støtte og beundring, som hans nærmeste omgivelser – først forældrene og efter deres død hustruen – ydede ham.

Derfor fik Rued Langgaard ingen nem vej gennem det danske musikliv. Hans barnlige forvisning om egen genialitet kunne give sig barnagtige udslag, og den resulterede i konflikter med myndigheder og mennesker, der vanskeliggjorde den anerkendelse, som han ikke kunne være foruden. Han manglede den evne til at sno sig og andre i musiklivet der kendetegnede nogle af hans store samtidige. Derfor formede hans karriere i musiklivet sig som en række af nedture med voksende social isolation og eksilering fra musiklivet i takt med at kredsen om ham indsnævredes.

Læs mere om:

Vidunderbarn 1893 - 1913

Unge år 1914-26

Kriseår 1927-1940

Eksil 1940-52

Rued Langgaards samlede produktion virker for en umiddelbar betragtning overvældende og kaotisk.

Overvældende alene i kraft af mængden af værker: Omkring 500 originale værker og arrangementer er opregnet i Bendt Viinholt Nielsens banebrydende og uundværlige værkfortegnelse[1]. 

Kaotisk fordi et værk kan optræde med forskellige titler, i forskellige revisioner og undertiden nummereret forskelligt fra komponistens hånd. Hvortil kommer de uendeligt mange tråde der binder værker sammen, når komponisten integrerer eller måske bare genbruger (dele af) ældre værker i nye.

Stilistisk er Rued Langgaards produktion også ujævn og forvirrende. Frem til begyndelsen af 1920’erne kan man tale om en stilistisk udvikling fra en af Gade og Schumann påvirket romantik mod en af Carl Nielsen påvirket modernisme. Men der er snarere tale om en udvidelse af et kompositionsteknisk repertoire end om en æstetisk udvikling eller modning. Og fra 1920’erne er det som om stil for Rued Langgaard ikke er et ståsted, men et udtryksmiddel. Moderne stilmidler bruges ofte som udtryk for negative kræfter, mens klassisk-romantiske stilmidler signalerer positive kræfter.

Tendensen er langt fra undtagelsesfri, men den efterlader et indtryk af, at Rued Langgaard efter en kort ”modernistisk” periode går direkte over i en ”postmoderne”. Det virker som om modernismen for ham er et stadium der skal overvindes, for derefter at integreres i nye værkers individuelle udtryksuniverser.

Genremæssigt er produktionen stort set altomfattende og spænder fra teatermusik (operaen Antikrist) og kirkemusik til orkester- og korværker, kammermusik, solomusik for klaver og orgel og sange for en eller flere stemmer. Men heller ikke genrerne er klart adskilt. Korværker kan integreres i symfonier. Sange kan citeres i instrumentalværker – undertiden som bærere af en særlig stemning eller et skjult program. Der er en tendens til at enkelte genrer dominerer visse perioder af Rued Langgaards liv: Sange med klaver i de tidlige år, klaver og orgelværker i 1930’erne under Rued Langgaards personlige og professionelle krise, liturgisk musik i 1940’erne hvor Rued Langgaard var domorganist i Ribe. Men heller ikke denne tendens er entydig, og én genre skiller sig ud: Symfonierne.

Med 16 symfonier og et antal symfoniske orkesterværker der spænder over næsten et halvt århundrede står Rued Langgaard som en af Danmarks store symfonikere, og symfonierne synes at være den røde tråd, som binder livsværket sammen fra drengeårenes Klippepastoraler til de sidste års Syndflod af Sol. Derfor skal symfonierne gøres til genstand for en nærmere omtale i denne sammenhæng.

Læs mere om Rued Langgaaards symfonier her

(JBR)

Noter

[1] Bendt Viinholt Nielsen: Rued Langgaards kompositioner. Annoteret værkfortegnelse. Odense 1991.

Rued Langgaards fader Siegfried Langgaard arbejdede de sidste år af sit liv på en religiøs-filosofisk afhandling om ”Musikkens Mission” der aldrig blev udgivet. Den er både præget af tidens teosofiske tanker og af Wagners ideer om et Gesamtkunstwerk. Musikkens mission er her at bidrage til (foranledige?) at de forskellige splittede kunstarter samles til en ”livskunst” og klinger sammen i en ”verdensharmoni”, som forener mangfoldige modsatrettede bevægelser til en stor lovsangshymne.[1]

Rued Langgaard arvede så at sige tanken om musikkens mission fra sin fader og tog den på sig som et kunstnerisk kald, der kulminerede med operaen ”Antikrist” og et foredrag om ”Fremtidens Frelser og Jesu musikalske Selskab”, som han holdt i Academia catholicum november 1923, og et dertil knyttet fragment om ”Jesu musikalske Selskab”.[2]

Langgaard beskæftiger sig her med kunstens bestemmelse som det, der skal lede mennesket til et nyt og højere åndeligt liv og sikre en ny og fredelig verdensorden. Hvordan det skal foregå i detaljer er ikke altid helt klart, men med kunstens og især musikkens hjælp skal mennesket gennem nogle stadier overvinde den individuelle egoisme og gennem oplevelse af den højeste livsnydelse nå ind til kernen af mysterierne: ”Udviklingen af ’Guds Fødsel’ og Forløsningen”. Langgaard er inde på de samme tanker om kunstens mission, som Scriabin op mod sin død 1915 havde i forbindelse med sit synæstetiske totalkunstværk Mystère, der skulle indvarsle verdensrevolutionen.

I det ufuldendte og fragmentariske udkast til program for ”Jesu musikalske Selskab” viser Langgaard nøjere, hvordan han tænker sig, at den musikalske opdragelse af fremtidens publikum skal foregå for at sikre kunstens indvirkning på en ny verdensorden. Han bygger på de åndelige øvelser, som Ignatius Loyola foreskrev for jesuiterordnen i 1600-tallet. På den baggrund udvikler han tanker om en teokratisk stat med kunstnerne som en slags åndelig præsteskab. Det ligger nær at pege på Hermann Hesses roman fra 1930’erne ”Glasperlespillet”, der netop skildrer et sådant åndeligt regime, og som i øvrigt kom til at udøve indflydelse på Stockhausen. Langgaard forestiller sig at musikken og kunsten skal arbejde frem mod en ny verdensorden i samarbejde med det teosofiske selskab The Star in the East og det nystiftede parti Danmarks Retsforbund.

Knap 20 år senere vendte Langgaard tilbage til manuskripterne og modificerede nogle af de mest absolutte udtalelser, og så kommenterer han dem med tilføjelser: Nederst på forsiden af foredraget skriver han: ”Hvad Livet ’lærte’ mig indtil 1923: Religiøst vanvid som sidste Udvej”, og i slutningen af fragmentet om Jesu musikalske Selskab tilføjer han i parentes efter underskriften karakteriseringen ”(Sværmer). Rettelserne indføjet 22. Januar 1942, Ribe”.

(Dette afsnit er et sammendrag af et referat holdt på Dansk Selskab for Musikforsknings Holmboe-symposium 14. marts 2009).

Lægen og filosoffen Severin Christensen var ven af Rued Langgaards forældre og et af de mennesker, som først forstod rækkevidden af Rued Langgaards begavelse.[1] Forbindelsen mellem Severin Christensen og Rued Langgaard fortsatte efter forældrenes død og dokumenteres bl.a. af Severin Christensens dagbøger[2]. Et resultat heraf er Rued Langgaards ønske om et samarbejde mellem Jesu musikalske Selskab og Danmarks Retsforbund (se afsnit III Musikkens mission). Severin Christensen var med i den kreds der i 1919 stiftede partiet, og han gik for at være partiets chefideolog.

Som filosof var Severin Christensen, der var uddannet og arbejdede som læge, knyttet til den række livsfilosoffer, der prægede europæisk tænkning i forrige århundrede. Internationalt drejede det sig bl.a. om franskmanden Henri Bergson, hvis skelnen mellem den oplevede, dynamiske tid og den målte, mekaniske tid fik stor betydning for kunstnere – man kan nævne Prousts romanværk På sporet af den forsvundne tid som var inspireret af Bergson. Bergsons filosofi fik betydning for Severin Christensen, men Christensen var også inspireret af Kant og på hjemlig grund af psykologen og filosoffen Ludvig Feilberg og dennes skrifter om naturoplevelsen og dens betydning for menneskets udvikling fra slutningen af 1800-tallet.[3]

Severin Christensens filosofi omfatter dels en retsmoral, dels en livsfilosofi. Retsmoralen forudsætter både en liberalisme hvor staten blander sig så lidt som muligt i borgernes livsudfoldelse, og en solidaritet der kræver en høj etisk standard, hvor borgerne yder og modtager efter fortjeneste og respekterer hinandens muligheder for livsudfoldelse. Det betyder at man ikke må tilegne sig samfundsskabte værdier, og det blev et kernepunkt i Retsforbundets program med forslaget om grundskyld. Men det betyder også at borgeren skal modtage anerkendelse og belønning for de værdier – både fysiske og åndelige – som hun eller han frembringer gennem sit arbejde.

Disse principper har tiltalt Rued Langgaard i 1920’erne og 30’erne. Han følte sig uretfærdigt behandlet af et samfund, der ikke ville honorere hans evner som en af tidens største orgelspillere med et usselt embede, uanset hvor og hvor ofte han søgte; et samfund som forventede at han selv betalte for at få trykt og opført sine symfonier; han opfattede sig selv som en musikalsk geni miskendt og trynet af en offentlighed, der lå under for Carl Nielsens modernisme og Thomas Laubs salmereform: for ham har det været tillokkende at tilslutte sig tanken om en retsstat, der giver enhver sit således at: ”Hvis alle har ydet det samme, bliver de ækvivalente modpræstationer lige store, har de ydet forskelligt tilmåles de proportionalt”.[4]

Også Severin Christensens livsfilosofi kunne tale til Rued Langgaards selvforståelse. Den går ud fra at livet er dynamisk og at der i ethvert menneske er en livstrang, en trang til ”ekspansion, voksetrang, stræben mod større vitalitet [eller] åndelig berigelse eller sjælelig fylde”[5] Liv vil altid mere liv. Hvordan denne livstrang udmønter sig i det enkelte menneske kan ikke forudsiges filosofisk. Det kan kun erfares af det enkelte menneske gennem en personlighedsudvikling, der lader individet opleve stadig højere livsværdier. For at gennemgå denne personlighedsudvikling må individet samle og bevare erfaringer. Tidlige erfaringer der repræsenterer lavere livsværdier, kasseres ikke, men integreres (Severin Christensen bruger her udtrykket ”Subordineres”) i personligheden og tjener til at fremme udviklingen.

For Severin Christensen er denne integration af fortid i nutid eller Subordinations-Fænomenet ”Kærnepunktet i al Livsfilosofisk Bevisførelse […] Subordination […] bestaar ikke i at undertrykke det primitive – den kan kun bestaa i at lade det blive, som tjenende.”[6] Dermed tilbyder Subordinations-Fænomenet en forklaring på Rued Langgaards kompositoriske praksis med dens udstrakte anvendelse af genbrug og selvcitater i de sene værker. Denne vane som Langgaard-receptionen nærmest har opfattet som genbrug eller udtryk for Langgaards (høfligt sagt) improvisatoriske arbejdsform, får mening, når man ser den som trangen til at fastholde tidligere erfaringer og så at sige være på sporet af den forsvundne tid. De er ikke altid nødløsninger. De kan også være eller opfattes som udtryk for tidligere erfaringer, der har spillet en rolle i hans personlige udvikling, og som nu søges indarbejdet i det aktuelle udtryk for højere og mere værdifulde livserfaringer.

Denne udvikling er vel også forklaringen på, at Langgaard orkede at fortsætte som komponist, efter at han i Ribe fik mulighed for at tjene Gud ved domkirkens orgel. Det faktum at ingen af hans sidste syv symfonier blev antaget til opførelse i radioen og den lange og forbitrede korrespondance mellem Rosenørns Alle og hjemmet i Ribe stoppede ikke hans udvikling som symfoniker. ”…Jeg opgiver aldrig min Musik-Mission” fastslog han i 1947.[7]

(JBR)

Noter

Historien om Rued Langgaard (1893-1952) som symfoniker kan skrives kort: Han komponerede 16 symfonier mellem 1908 og 1951. Ni af dem (nr.1-7 og 9-10) blev opført ved koncerter eller i radio frem til hans dødsår 1952. Af dem blev kun fem (nr. 2, 4, 5, 6 og 9) spillet mere end fem gange. De øvrige syv symfonier (nr.8 og 11-16) fik han aldrig at høre.. Konklusion: Fiasko.

Først et halvt århundrede efter komponistens død er denne opfattelse under revision. De kritiske udgivelser af symfonierne i Rued Langgaard udgaven[1] og de komplette indspilninger på Danacord og Dacapo efter 1990 har muliggjort en mere nuanceret stillingstagen til de enkelte symfonier og deres betydning i Rued Langgaards produktion. Her bliver det hurtigt klart at symfonien på ingen måde står som en isoleret genre i det samlede værk. Rued Langgaard skrev symfoniske værker der ikke bærer titlen symfoni, symfonier kan virke som forstudier til eller uddrag af andre værker – især operaen Antikrist – og andre værker kan udvides til eller indgå i en symfoni.

Derved bliver Rued Langgaards symfonier på én gang et udsnit af hans produktion og en rød tråd, der snor sig gennem produktionen og forbinder mange genrer og værker. Det er baggrunden for nærværende oversigt.

Oversigt over Rued Langgaaards symfonier er undervejs 

Uropførelsen 1913 af Rued Langgaards 1. symfoni, Klippepastoraler (BVN 32, 1908-11) med Berliner Philharmonikerne er den eneste symfonikerdebut i dansk musikhistorie, som kan måle sig med Gades navnkundige i Leipzig 60 år tidligere. Den timelange, femsatsede symfoni komponeret af et 14-årigt vidunderbarn vakte berettiget sensation – både i kraft af partiturets tekniske virtuositet og musikkens udtrykskraft.

Stadig – 100 år efter at Langgaard begyndte på symfonien – virker den overvældende. Selvfølgelig komponeret i den senromantiske tradition, men som et personligt bud, uimponeret af de store forbilleder og båret af en inspiration, der gør den til en af de betydeligste danske senromantiske symfonier.

Allerede før uropførelsen af 1. symfoni var Langgaard i gang med skitserne til symfoni nr. 2, Vaarbrud (BVN 52, 1912-14, revideret 1926-33). Efter anmeldelserne at dømme er der tale om et stort værk (40 minutter) i tre satser, hvoraf sidste sats var en orkesterlied. I den reviderede udgave er første sats forkortet og slået sammen med 2. sats så symfonien er i to satser og spiller ½ time.

Uden at forlade sit senromantiske idiom begyndte Langgaard her at eksperimentere med den symfoniske genre og at kombinere solist og orkester i en symfonisk form. Tilsyneladende med succes: I modsætning til 1. symfoni (der blev anset for at være uspillelig i København og Stockholm) blev symfonien uropført i København i 1914, samme år som den blev færdigkomponeret. Koncerten blev gentaget 1917 og symfonien genopført i Tivoli 1920, og derpå vandrede den udenlands til Tyskland og Østrig, hvor den blev opført flere gange frem til 1925. Og med god grund.

2. symfoni er et mere personligt og dristigt værk end nr. 1. Især den langsomme midterdel der udvikler begyndelsen af Weyses Julen har bragt velsignet bud til et inderligt, men usentimentalt erindringsbillede af komponistens nylig afdøde fader Siegfried Langgaard, virker dybtfølt og ægte.

3. symfoni, Ungdomsbrus (BVN 96, 1915-16, revideret 1929-33) er til gengæld problematisk. På det formale plan indleder den rækken af ensatsede symfonier, hvor Langgaard nærmer sig den syntese af sonatesats og sonatecyklus, som Liszt og Richard Strauss udviklede. Besætningsmæssig viderefører den ideen om en symfoni med obligat solistisk klaver fra Gades 5. symfoni. Med indholdsmæssigt er den svag.

Harmonisk og tonal virker 3. symfoni uinteressant eller ”kedelig” – for nu at bruge Langgaards egen karakterisering af musikken. Man fristes til at tilføje ”banal” med tanke på de mange klicheer, der hobes op i klaverstemmen og den mangelfulde udvikling af det tematiske materiale. Og kritikken var ikke nådig: Tidsskriftet Musik kaldtesymfonien ”en uendelig, monoton Ørkenvandring, der aldrig saameget som et Øjeblik oplives af en rask lille Sandstorm eller et muntert lille Luftsyn.”[1]

(JBR)

Noter

4. symfoni Løvfald (BVN 124, 1916 revideret 1920) er et stort skridt på vej væk fra den klassiske symfoni med fire satser mod en monumental en-satset symfonisk form. Et første forsøg blev gjort med 3. symfoni, denne gang lykkes projektet.

Rued Langgaard realiserer sit ideal ved at udforme 4. symfoni som et tredelt forløb: To store yderdele der holdes sammen af gentagelser og variationer, indrammer en langsom, elegisk mellemdel. Når disse tre dele opfattes som en helhed snarere end tre satser spillet uden ophold, skyldes det dels den tonale udvikling, der omkredser, men fastholder tonearten es-mol. Dels den motiviske udvikling af salmen Jesus dine dybe vunder, der introduceres som et kontrapunkt i begyndelsen af satsen (partiturbogstav G) og forvandles til det dominerende og formbærende tema i slutningen (partiturbogstav JJ og følgende) Det er her tydeligt at det tematiske arbejde som udviklingen af Weyses julesalme vidner om i 2. symfoni, intensiveres og får formdannende konsekvenser i nr. 4.

Rued Langgaard karakteriserede selv denne syntese i en kommentar hvor han vender sig mod kritikken af, at han forlader den klassiske firesatsede symfoniform: ”Med Hensyn til Formen mener jeg nu, at man bør være streng kritisk, og lade selve Udarbejdelsen af et Motiv være nøje dikteret af vedkommende Motivs Ejendommelighed, som i sig selv rummer Formen som Kim. At lade dette udfolde sig er min Bestræbelse. Den samme tanke berører for resten Busoni i sin ’Neue Ästhetik der Tonkunst’…”[1]

(JBR)

Noter

6. symfoni Det himmelrivende (BVN 165, 1919-20, revideret 1928-30) er et af Langgaards symfoniske hovedværker. Den blev komponeret 1919-20 og uropført 1923 i Tyskland som Symfoni nr. 5. Senere samme år fandt den danske førsteopførelse sted med det tyske Blüthner orkester og Langgaard som dirigent – denne gang under titlen Symfoni nr. 5 (Over motiver fra ”Antikrist”). I løbet af 1920’rne fik efterhånden symfonien det nuværende nummer og (efter mange forskellige forsøg) titlen Det himmelrivende.

Titlens usædvanlige anvendelse af den lange tillægsmåde refererer (sammen med et forkastet forsøg Det uforenelige) til Carl Nielsens 4. symfoni Det uudslukkelige (1916), og en håndskrevet bemærkning på Rued Langgaards private partitur (”Ska’ det absolut være Carl Nielsen, så ka’ vi ogsaa det paa MIN Maade”) efterlader ingen tvivl om, at symfonien er Langgaards replik til Nielsen.[1]

Vigtigere er imidlertid referencen til operaen Antikrist, der dokumenteres af titlen fra den danske førsteopførelse og af symfoniens motto: ”Da greb vor Jesus ind med Magt og rév i Ondskabens rivende Hær i Himmelrummet”. Langgaards personlige kristendomsopfattelse placerede antikrist-skikkelsen som en forudsætning for eller et forstadium til frelsen og oplevelsen af den himmelske harmoni gennem Kristus. Denne udviklingstanke gennemsyrer Det himmelrivende.

Værkets altdominerende motiv er en kort tretoners gruppe, der består af sekund og terts og kan trækkes sammen til to toner der danner et tritonus interval. Denne ”struktur” gennemsyrer hele symfonien – med Langgaards ord: ”[Symfonien] er i én Sats strengt konsekvent opbygget over ét Motiv, hvis Intervaller straks antyder en Musik, som ætser ind i alle Tonearter på én Gang, en Musik som ved disse Intervallers strenge Gennemføring paa alle mulige Maader efterhaanden lyder som moderne Musik, men den er det ikke.”[2]

Motivet introduceres først i to temaer med karakterbetegnelsen Religioso, og derpå varieres det gennem fire variationer med typiske karakterbetegnelser som Frenetico marziale, Furioso mosso, Maestoso frenetico eller Completo furioso. Det bliver (med Langgaards ord) ”pint, voldtaget, forskåret; ranker sig og optager desperat en endeløs håbløs kamp som mellem knive”, før det i codaen med karakterbetegnelsen Glorificazione genfinder den ”fuldtonende, Dur-Treklangs-Harmonik af den romantiske lyse Art, som Motivet er præget af fra først af.” Langgaards tro på at vejen til frelse og himmelsk harmoni går gennem Antikrist til Kristus, demonstreres utvetydigt af motivets skæbne gennem symfonien.

Rued Langgaards 7. symfoni (BVN 188, 1925-26, omarbejdet til ny version BVN 212, 1930-32) betragtes ofte sammen med symfoni nr. 8 (BVN 193 1926-28, revideret 1929-34) som udtryk for et stilbrud, hvor en Carl Nielsen-påvirket modernisme afløses af en Niels W. Gade påvirket klassicisme. Nærværende fremstilling nuancerer denne opfattelse. Her anskues årene omkring 1920 ikke som en ”modernistisk” periode i Langgaards produktion der afløses af en klassisk-romantisk, men som læreår, hvor Rued Langgaard tilegner sig den moderne musiks udtryksmidler og integrerer dem i sin kompositionsteknik.

Som beskrevet ovenfor (se afsnit Værker) er de modernistiske stilmidler i f.eks. 6. symfoni  på en gang en reaktion imod Carl Nielsens modernisme og resultatet af en Nielsensk inspiration eller påvirkning. Med Rued Langgaard tidligere citerede bemærkning: ”Ska’ det absolut være Carl Nielsen, så ka’ vi ogsaa det paa MIN Maade” (jf. afsnit Symfoni nr. 6). Modernismen bliver for Rued Langgaard et stilistisk udtryksmiddel på linje med andre stilmasker, som han tilegner sig og ”subordinerer” under udviklingen af sin egen personlige udtryksmåde og kompositionsteknik (jf. afsnit Rued Langgaard og livsfilosofien).

Set i dette perspektiv er det uomtvistelige stilistiske omsving fra 6. symfoni til symfonierne. 7 og 8 ikke et brud, men udtryk for en orientering bort fra det ”religiøse vanvid”, der greb Rued Langgaard i årene omkring 1920 (jf. afsnit  Musikkens Mission). I disse år anså Rued Langgaard Antikrist for at være en forudsætning for Kristus og den troendes frelse. Og modernismen var antikrists musikalske symbol. Efter færdiggørelsen af operaen Antikrist og foredraget om Fremtidens Frelser og Jesu musikalske Selskab 1923 hentede Rued Langgaard inspiration til sine værker fra andre, mere jordnære emnekredse. Det kaldte på andre stilmidler i 7. og 8. symfoni.

Både 7. og 8. symfoni synes at være båret af et ønske om at imødekomme publikums smag efter den negative modtagelse af den hårde og dissonansfyldte 6. symfoni. Rued Langgaard har ment det alvorligt, når han betegnede de to koncerter, hvor 7. symfoni blev uropført og gentaget, som ”populære”: Han vender tilbage til den klassiske fire satsede form. Og begge symfonier refererer programmatisk til københavnske lokaliteter. 7. symfoni fik – ganske vist først 1935 – undertitlen Ved Tordenskjold i Holmens Kirke (hvor Tordenskjold ligger begravet). 8. symfoni har titlen Minder ved Amalienborg. Men til ingen nytte. Hverken titler eller musikalske lån fra tidens populære teatermusik som onklen Axel Gades musikalske lystspil Lisette (komp. 1921) kunne overbevise publikum.

7. symfoni var en dristig og dyr satsning fra Rued Langgaards side. Den blev udgivet på Wilhelm Hansens Musikforlag hvilket kostede Rued Langgaard et tilskud på 850 kr. (ca. 25.000 kr. i vore dages penge). Og Rued Langgaard dirigerede den ved koncerter i 1926 og 27 med Københavns filharmoniske orkester. Men satsningen slog fejl. Der fulgte ingen opførelser efter de to, som Rued Langgaard selv betalte for, og symfoni nr. 8 blev hverken trykt eller opført i hans levetid.

Det blev indledningen til 14 år hvor Rued Langgaard ingen nye symfonier komponerede, men brugte megen tid på at revidere sine tidligere.

(JBR)

Skiftet fra lediggang i København til stillingen som domorganist i Ribe gav Rued Langgaard fornyet mod til at komponere. Først liturgisk musik som embedet krævede. Derpå i de sidste tre krigsår to nye symfonier: Nr. 9 Fra Dronning Dagmars By (BVN 282, 1942) og nr. 10 Hin Torden-Bolig (BVN 298, 1944-45).

Begge symfonier er programsymfonier med klare lokale referencer: 9. symfoni kan ses som en hyldest til Dronning Dagmars og nu også Rued Langgaards Ribe. 10. symfoni refererer til klippepartiet Kullen i Skåne, hvor Rued Langgaard ofte ferierede som ung med sine forældre. Som sådan knytter de tråden tilbage til de tidligere symfonier fra årene før krigen og krisen.

Stilistisk adskiller 9. symfoni med dens fire programmatiske satser i traditionel form og tonalitet sig ikke afgørende fra de to foregående symfonier nr. 7 og 8. Men tiden var blevet en anden. Efter besættelsen og det første krigsårs alsangsbevægelse havde Danmark behov for nationale symfonier, og Langgaards nr. 9 opfyldte dette behov med sin brug af folkevisemelodien ’Dronning Dagmar ligger udi Ribe syg’. Symfonien slog an ved uropførelsen med Launy Grøndahl og radioorkestret 1943. Forskellige satser blev flere gange udsendt i radioen frem til 1949, og da Århus Byorkester i 1949 gæstede Ribe og spillede en sats af den som ekstranummer, blev Langgaard varmt hyldet af sin bys publikum.

Med 10. symfoni Hin Torden-Bolig greb Rued Langgaard tilbage til den en-satsede programsymfoni som han havde dyrket i bl.a. symfoni nr. 4. Titlen refererer til en Blicher-tekst hvor Kullen omtales som ”denne Bjergryg, Blæstens og Tordenens Bolig”, og den sættes i perspektiv af symfoniens motto hentet fra Shakespeares Hamlet, hvor Horatio advarer Hamlet mod at følge Faderens genfærd: ”Hvis det nu lokker jer mod Klippens rædselssvangre Tinde”.[1]

Kullen skildres i symfoniens første lange del som den frygtindgydende natur med bratte fald og dramatiske vejrskift. Derpå som vekslende billeder af muntre og idylliske naturstemninger – måske glimt fra Rued Langgaards sommerferier i det skånske fiskerleje Arild. Til sidst vender det indledende dramatiske stof tilbage som en kort reprise – nu med et manende citat af salmemelodien Zions vægter hæver røsten i trompeter og basuner.

Også denne symfoni blev takket være Launy Grøndahls indsats uropført af radioorkestret efter nogle trakasserier med musikafdelingens konsulenter, og efter at Rued Langgaard havde påtaget sig at betale for udskrivningen af stemmematerialet.

Således opmuntret blev Rued Langgaard grebet af en sand symfonisk raptus: De følgende syv år komponerede han syv symfonier: Nogle ensatsede og ultrakorte som nr. 11 og 12 med en varighed på 6-7 minutter. Andre lange og med mange satser som nr. 14 med syv satser der spiller en halv time. Nogle traditionelle programsymfonier i senromantisk stil. Andre eksperimenterende og originale.

Radioens programansvarlige rystede på hovedet af denne mængde af partiturer, der blev indsendt, forkastedes, genindsendt med andre titler, trukket tilbage i protest og indsendt på ny. Det lignede en gal mands værk. Men der var mening i galskaben.

(JBR)

Noter

Symfoni nr. 11 Ixion (BVN303, 1944-45) og symfoni nr. 12 Hélsingeborg (BVN 318, 1946) er Rued Langgaards korteste symfonier med en spilletid på kun 6-7 minutter hver. Titlen Ixion på 11. symfoni er det sidste af mange forslag og henviser til den græske mytologis sidestykke til brodermorderen Kain i Det Gamle Testamente. Ixion blev tilgivet af Zeus og optaget i himlen, men han forbrød sig mod gæstevenskabet og prøvede at forføre Zeus’ hustru Hera. Som straf blev han narret til at kopulere med en sky i Heras skikkelse og blev på den måde stamfader til kentaurerne, hvorpå han blev bundet til et roterende flammehjul.[1]

Rued Langgaard har associeret Ixions flammende hjul med solen, hvilket underbygges af adskillige titelforslag som Solrædsel, Solbrand, Under Satans Sol, Solvanvid, Solámok. Solen var et centralt symbol i det tidlige 1900-tals kunst, hvor den ofte symboliserede selve livet. Carl Nielsens Helios ouverture er det bedst kendte eksempel på musikkens område. Men i modsætning til Carl Nielsenforbinder Rued Langgaard solen med negative begreber som ”rædsel”, ”vanvid” eller ”amok”, og han kobler solen til Kain-skikkelsen Ixion.

Det er fristende at se denne negative værdiladning i sammenhæng med udviklingen i de 40 år, som adskiller Helios og Ixion. I løbet af disse år udartede den vitalistiske tilbedelse af livet og den dermed forbundne dyrkelse af den stærke personlighed eller ”overmennesket” til racistiske og fascistiske forbrydelser mod menneskeheden. Andre titelforslag som Evighedskrig, Dødssejlerkrig, eller Fanden personlig der findes i manuskripterne og i Rued Langgaards korrespondance med Danmarks Radio om symfonien[2] kan tilsvarende tages som udtryk for at symfonien er udtryk for de følelser, der fyldte komponisten under værkets tilblivelse i december 1944 og januar 1945.

Denne tolkning tilbyder en forståelsesramme for Rued Langgaards udformning af symfonien. Som påvist af Bendt Viinholt Nielsen[3] forlader Langgaard helt den klassiske symfonis formtraditioner og etablerer en montageform, hvor fire moduler gentages og varieres på forskellige tonale planer. Modulerne hænger indbyrdes således sammen at det symfoniske forløb bliver en spiral, der intensiveres for hver omdrejning. På den måde bliver titlens henvisning til forbryderen der bundet til et drejende hjul tvinges ud i stadig nye varianter af (følgerne af) sin misgerning, formdannende. Og symfonien bliver det måske mest originale af Rued Langgaards værker.

12. symfoni er ifølge Rued Langgaards eget udsagn: ”Min Symfoni nr. 1 komponeret igen i koncentreret Form!”[4] 1. symfoni med fem satser og en spilletid på ca. 60 minutter inddampes her til et énsatset forløb på ca. syv minutter. I skitserne er symfoniens sidste fire – korte og abrupte – afsnit forsynet med titler svarende til de sidste fire satser af symfoni nr. 1 (Fjeldblomster, Sagn, Opad Fjeldet og Livsmod)[5]. Symfoniens første del kan ud fra tonale og motiviske ligheder opfattes som et sidestykke til 1. sats Havbrænding og Solblink.

På det formale plan er parallellen med de to symfoni veldokumenteret. Indholdsmæssigt er det derimod som om 12. symfoni dementerer det livsmod og den optimisme, der lyser ud af 1. symfoni. Udtrykket er skurrilt, abrupt og næsten karikerende. I programmet til finalen af 1. symfoni tales om en udsigt, der ”fylder Hjertet med nye Livsmod.” Symfoni nr. 12 dementerer udsagnet med karakterbetegnelserne rasende og Amok! En komponist eksploderer over symfoniens sidste takter. Ungdommens livsmod omfortolkes efter fire årtiers erfaringer til livslede.

Det mismod som på det kompositionstekniske plan gennemsyrer symfoni nr. 11, får sit programmatiske udtryk i 12. symfoni. De to symfonier står som de mest personlige udtryk for Rued Langgaards sindsstemning i årene efter krigen.

(JBR)

Noter

Efter det korte, næsten ekspressionistiske, udtryk i symfonierne nr. 11 og 12 breder Rued Langgaard sig ud med 13. symfoni Undertro (BVN 319, 1946-47) og 14. symfoni Morgenen (BVN 336, 1947-48). De er komponeret uafhængigt af hinanden, men på et tidspunkt har de været slået sammen til en ”Grand Symfoni” med titlen Når Dagen begynder, hvor 14. symfoni udgjorde 1. del og 13. symfoni (nu med titlen Dagen) var 2. del. Rued Langgaard opgav senere denne sammenkobling, og symfoni nr. 13 fik den nuværende titel Undertro. Symfoni nr. 14 blev så betegnet ”Suite (Symfoni nr. 14) ’Morgenen’”.

Det kan virke som om Rued Langgaard med overgangen fra de ultrakorte, ekspressive symfonier nr. 11 og 12 til de lange, lyriske og illustrative nr. 13 og 14 genoplever skiftet fra 6. symfonis ”frenetiske” dissonanser til 7. og 8. symfonis klassiske harmoni. Tydeligst er det i symfoni nr. 13 der binder værket sammen med hovedtemaet fra 7. symfoni som et tilbagevendende motto. Men ikke alene mottoet, også mange andre dele af 13. symfoni stammer fra skitser fra 1920’erne eller senere. Det er meget velklingende, i klassisk forstand ”smuk” musik. Men den symfoniske sammenhæng der først og fremmest skal sikres af mottoet, har svært ved at overbevise.

Med fremhævelsen af ordet ”suite” markerer Rued Langgaard at hans 14. symfoni snarere er en løs sammenkædning af situationsbilleder end en i klassisk-romantisk forstand ”symfonisk” helhed. Også denne symfoni har tråde tilbage til tiden i København: Dels titlen på 2. sats Marmorkirken ringer, dels en skitse fra 1927 der nu indgår i 14. symfonis finale Sol og Bøgeskov ”Vivat, vivat species”[Leve skønheden][1]

Samlet giver de syv satser et kritisk billede af storbyens stressede liv set med afstandens forsonende humor. Rued Langgaard (der yndede at spadsere ture før solopgang) begynder sin skildring om natten med to langsomme satser: Indledningsfanfare: ”Kongernes Stjerne og Herrers Stjerne” og Upaaagtede Morgenstjerner. Dagen indledes med klokkekimen i 3. sats Marmorkirken ringer hvorpå De trætte staar op til Livet i 4. sats. Så går det løs for fuld fart med Radio-Caruso og Tvangsenergi i 5 sats hvor koret kommenterer med den latinske sentens In tenebras exteriores, ora pro nobis [I mørket udenfor, bed for os]. Og i 6. sats ’Farmænd’ farer til kontoret er musikken ved at falde over sine egne ben i stakåndet 5/8 takt og rivende presto. Det hele sættes i relief af finalens hyldest til skønheden med korets: ”Vivat, vitat species”.

”Disse humoristiske Titler kan jo udelades” bemærker Rued Langgaard[2] og afslører sin egen tvivl om symfonien. Er den en musikalsk spas af den langtrukne og omstændelige art? Eller er den en kritisk karakteristik af det samfundsliv som Langgaard på én gang foragtede og følte sig udelukket fra? Svaret er vel både-og, hvilket ikke gør værket til en af de stærke Langgaard symfonier.

(JBR)

Noter

Sæsonen 1948-49 bragte Rued Langgaard en af de sidste store oprejsninger han modtog i levende live: Hans 6. symfoni Det himmelrivende blev programsat på Danmarks mest prestigefyldte koncertscene, Statsradiofoniernes torsdagskoncerter der dengang (hvor der kun var et radioprogram og intet fjernsyn) blev hørt af radiolyttere i 100.000-tal landet over. Det var igen Launy Grøndahl der brugte sin indflydelse som kapelmester for radioorkestret til Rued Langgaards fordel.

Rued Langgaard der lå i konstant kamp med musikafdelingens ledelse, var ikke i tvivl om Launy Grøndahls indsats. Han sendte partituret til sin 15. symfoni Søstormen (BVN 375, 1949) til Grøndahl med dedikationen: ”Herr Kapelmester Grøndahl med inderlig Tak for d. 17. Marts 1949 [hvor 6. symfoni blev opført] fra og til venlig Erindring om Deres hengivne Rued Langgård.” Og den følgende symfoni nr. 16 tilegnede han Radiosymfoniorkestret.

15. symfoni er i en sats og består af tre korte afsnit komponeret i februar 1949 som indledning til finalen der er komponeret 1937 som et selvstændigt værk for solo, kor og orkester over Thøger Larsens digt Stormnat (1912). Rued Langgaard forsynede partituret med et forord, der uddyber titlen og knytter værker til Ribe og de stormfloder, som har præget byen:

” ’Danmarks Brügge’ har man kaldt Ribe. I en Roman skildrer Rodenbach Brügge som ’det døde Brügge’. En Griben udover Livets Grænser efter det store Var. Noget lignende gælder Ribe. Ogsaa her hæver den Ensomme midt i Natten sit hvidglødende Ansigt fra Sengen og stormer Dødsrigets Skygger i Ex-Hovedstaden ligesom Orfeus for at hente den forsvundne Eurydike – forgæves! Kun Natten! – Stormnattens Skygger i Ribes øde Domkirkegader med Timeslagene, – hvor kun med lange Mellemrum - - - blafrer en Gadelygte og Vandreren løber vildt omkring med oprakte Arme – indtil Solopgang!
15 Februar 1949. Rued Langgaard”[1]

De tre indledende afsnit – en længere sonatepræget hovedsats og to korte antydninger af en vals og en sørgemarch – er bundet sammen af en tematisk udvikling. Hovedtemaet i første afsnit gennemgår i de følgende afsnit nogle metamorfoser som leder tanken tilbage til Liszts metamorfoseteknik og frem mod Vagn Holmboes symfonier. Finalens genbrug af en 10 år gammel sats hvor en deklamerende korparti omrammer to strofer for barytonsolo, afbryder desværre denne udvikling.

(JBR)

Noter

Rued Langgaard betragtede symfoni nr. 16 Syndflod af Sol (BVN 417, 1950-51) som et centralt værk i sin produktion sammen med symfoni nr. 11. I det sidste notat som findes fra hans hånd hævder han at de to symfonier betegner ”afslutningen på musikkens mission i verden”.[1] Det siger ikke alene noget om Rued Langgaards tro på sin egen betydning som komponist. Men også noget om de to symfoniers betydning for hans forsøg på med musikkens hjælp at give sine medmennesker ”en Oplevelse af det opbyggelige Livs Fuldbyrdelse, en i Toner klædt Forsikring om, at et saadant Liv eksisterer”[2] (jf. afsnit Rued Langgaard og livsfilosofien.)

16. symfoni tog form i foråret 1951 hvor Rued Langgaard knyttede forskellige satser og skitser sammen til en symfoni i fire satser, der blev udvidet til en femsatsede form med inddragelse af et værk fra sommeren 1950 som den centrale 3. sats. To af disse fem satser, nr. 1 og nr. 4 Elegi knytter tråde tilbage til Rued Langgaards ungdom og sommerferierne  i Sverige. Bl.a. citeres et motiv fra Rued Langgaards Goethe-sang Vergeblich (BVN 60, 1913) i 4. sats der indledes med et tema betegnet ”Rued Langgaards Tema fra 1913”. Erindringer fra ungdommens på en gang smertelige og lykkelige tid reflekteres her i lyset af de mellemliggende fire årtiers erfaringer.[3]

3. sats er oprindelig komponeret som ouverture til August Strindbergs kammerspil Oväder (1907) og bærer i den sammenhæng et motto fra Strindbergs tekst: ”Se engang deroppe; de er gaaet fra Lysene! Naar tomme Værelser er oplyste, ser de mere uhyggelige ud end naar de er mørke!” Kombinationen af lys og uhygge er karakteristisk for satsens kontrast mellem lyriske temaer og truende motiver der veksler eller blandes under forløbet. Den Syndflod af Sol som symfonien har navn efter, afslører samtidig med at den varmer.

Trods de forskelligartede kilder og inspirationer lykkedes det Rued Langgaard at skabe en helhed af sin 16. symfoni. Symfoniens mange modstridende udtryk kombineres i et komplekst kontrapunktisk spil hvor instrumentgrupper og soloinstrumenter flettes sammen til en overvældende helhed. På en gang uforudsigelig og uimodståelig står 16. symfoni som kulminationen af Rued Langgaards symfoniske oeuvre og som det værk, hvor han mere end nogensinde lever op til et af århundredets store idealer: at give tidens dens kunst og kunsten dens frihed.[4]

(JBR)

Noter

Find værkliste via langgaard.dk.

Find litteratur via langgaard.dk.

Find diskografi via langgaard.dk.